Joe Dante au FEFFS : la Master Class

Joe Dante au FEFFS : la Master Class

Invité d’honneur du 8e Festival du Film Fantastique de Strasbourg, Joe Dante s’est plié au jeu de la master class. Une rencontre menée par l’historien du cinéma Jean-Baptiste Thoret, au cours de laquelle l’humour, la sensibilité et la cinéphilie du papa des gremlins ont charmé le public. Ray Fernandez était au rendez-vous et n’en a pas perdu une miette.

 

gremlins1Par rapport à ce qu’était le cinéma dans votre enfance, quel regard portez-vous sur le spectateur d’aujourd’hui ?

Enfant, je passais beaucoup de temps à regarder des films et des cartoons. J’étais aussi très attiré par la bande dessinée. Tout ça a forgé mon caractère, ça a gravé des images dans ma tête, qui apparaissent parfois dans mes films sans que je m’en rende compte. Dans les années 50, le samedi après-midi, il y avait la tradition du kiddie matinee, avec deux films, un dessin animé et un épisode de série. Ça nous a transformés en cinéphiles, ça nous a appris à aimer le cinéma. Aujourd’hui, on a l’habitude de regarder les films sur nos télévisions ou nos ordinateurs. Nous voyions des personnages gigantesques sur des écrans de cinéma, qui sont devenus tout petits sur notre télé. Et pourtant qui a envie de voir Lawrence d’Arabie sur son iPad ? Pas seulement parce qu’il est vraiment fait pour être vu sur un grand écran, mais aussi parce que les films sont faits pour être partagés entre plusieurs personnes. A mon avis, c’est l’expérience partagée qui est essentielle dans le fait de regarder un film. Regarder une comédie n’a pas le même effet lorsqu’on est seul ou en public, où tout le monde rigole. Et c’est pareil pour un film d’horreur. Je regrette la fin des grands écrans et du 35 mm, même si je sais bien qu’il faut vivre dans le présent, dans l’avenir même.

The_Movie_OrgyEn 1964, Susan Sontag publie Notes on Camp, un essai dans lequel elle définit le concept de camp qui va être très important pour les cinéphiles de votre génération. Cet essai vous a marqué, il est même à l’origine de votre premier film, The Movie Orgy en 1968. En quoi vous êtes-vous reconnu dans ce que Susan Sontag décrivait ?

J’ai lu cet essai plus tard, mais j’évoluais dans la société de l’époque où ce mouvement est apparu. On essayait alors de savoir comment interpréter les films du passé qui étaient démodés. Par exemple, on projetait la série Batman de 1943 dans les universités. Il y avait environ 15 épisodes, ce qui faisait cinq heures en tout, et les étudiants pouvaient alors se rendre compte à quel point cette série était raciste. Ce genre de séance nous a appris beaucoup de choses sur la génération de nos parents, ça nous a ouvert les yeux et en même temps c’était assez drôle. Du coup, je me suis dit que ça pouvait être marrant de faire ma propre série et j’ai réalisé un montage d’extraits de films que j’ai projeté au Philadelphia College of Arts où je faisais mes études. Ça plaisait beaucoup alors j’ai fait The Movie Orgy, une compilation de sept heures de bandes-annonces, d’extraits de films, de publicités, de séries. C’était intéressant de regarder ça pendant sept heures, en communauté. En sortant de là, on avait l’impression de planer, d’être défoncés.

Quand vous entrez en 1974 à la New World, dans la fameuse écurie de Roger Corman où se trouvaient Coppola, Bogdanovich, Jonathan Demme et bien d’autres, c’est pour monter des bandes-annonces. Quelles sont les techniques que vous mettez alors au point et qui vous serviront plus tard ? En quoi cela vous a-t-il été utile de monter des bandes-annonces de films qui n’étaient pas tous des chefs-d’œuvre ?

Roger Corman et Joe Dante en 2014 (DR).

Roger Corman et Joe Dante en 2014 (DR).

Dans les années 50 et 60, Corman était extrêmement prolifique, parfois jusqu’à onze films dans l’année. Il tournait très rapidement et, même s’ils n’étaient pas toujours excellents, ses films étaient meilleurs que beaucoup d’autres. J’étais très fan, et quand l’occasion de travailler avec lui s’est présentée, j’ai foncé. Monter des bandes-annonces implique de réduire les scènes au maximum, un peu comme des haïkus cinématographiques. Donc ça m’a permis de comprendre ce qui fonctionnait ou pas dans une scène. Quand j’ai commencé à faire mes propres films, j’ai aussi appliqué un certain nombre de techniques de Corman. Par exemple, comment monter des rails pour filmer une scène et n’avoir qu’à tourner la caméra pour filmer une autre scène, sans besoin de démonter et remonter les rails autrement. Ce genre de technique nous faisait gagner beaucoup de temps, parce qu’évidemment on n’avait que de très petits budgets, et je continue encore à les utiliser. Posez la question à n’importe quel cinéaste qui a travaillé avec Corman, il vous dira qu’il utilise encore les techniques qu’il a apprises avec lui.

On vous sent très intéressé dans vos films par la question du montage et, au-delà, par la juxtaposition. On reconnaît le style d’un film de Joe Dante dans la façon de coller ensemble, de juxtaposer des personnages ou des images venues d’autres films. Est-ce quelque chose que vous recherchez déjà avant le moment du tournage ?

Le montage est quelque chose de spécifique au cinéma. Après tout, l’écriture, la photo, la mise en scène existent dans d’autres formes d’art. Un monteur doué peut faire quelque chose de très bien à partir d’images qui ne sont pas très bonnes. J’ai énormément de respect pour les monteurs qui, souvent, ne sont pas très populaires sur un film car ils savent parfaitement qui joue bien et qui joue mal, qui sait prendre le son correctement, si la lumière est bonne, etc. Il reçoit tous les rushes, il voit vraiment le matériau brut. Au début, je montais mes propres films, mais les studios n’aiment pas ça parce qu’ils pensent qu’on prend trop le contrôle. Je reste quand même toujours avec le monteur, tout comme je m’occupe du son, de la musique, c’est la façon dont j’ai appris à travailler avec Roger Corman.

DanteMasterClass

Lorsque vous entrez chez Corman c’est encore l’époque du Nouvel Hollywood, mais quand vous réalisez votre premier film, Piranhas (1978), nous sommes déjà après les Star Wars, Superman ou Grease, tous ces films qui achèvent le Nouvel Hollywood…

Nous avions tous conscience de ce qui se passait à Hollywood à ce moment-là. Mais pour moi, le film charnière était Easy Rider (de Dennis Hopper) en 1969. Ça a été une révélation pour les studios qui se sont dits qu’ils devaient s’adresser à cette nouvelle génération. Ils se sont alors mis à embaucher des jeunes réalisateurs qui savaient parler à ce public que, eux, ne comprenaient pas. Mais Corman et moi nous sommes toujours sentis à l’écart de tout cela. On faisait des films dont les critiques parlaient peu mais qui ne coûtaient pas cher, qui sortaient et qui étaient vus. En cela, j’étais très heureux de suivre la voie empruntée par Roger Corman, qui ne se laissait pas dicter quoi que ce soit.

piranhaAFFN’était-ce pas frustrant pour vous de savoir que le premier film que vous alliez réaliser était une sorte d’avatar cheap de Jaws (Les Dents de la mer de Steven Spielberg, 1975) ? Comment avez-vous fait pour vous approprier ce projet ?

Nous étions tous parfaitement conscients de nous inspirer de Jaws. Nous savions que tout le monde le verrait et penserait qu’on avait pillé le film de Spielberg. Alors, justement, on a décidé de commencer le film par un personnage qui joue au jeu vidéo Jaws. C’était une façon de dire au spectateur “ vous le savez, nous le savons aussi, alors passons à autre chose ”. Cela dit, John Sayles a repris le scénario de Piranhas et lui a donné une direction différente en y introduisant des éléments de science-fiction et une dimension politique et satirique qui l’éloignait de Jaws. C’était le genre de liberté qu’on pouvait prendre avec Roger Corman, un homme de gauche qui n’était pas du tout dérangé de trouver des petits messages politiques dans les films qu’il produisait. Piranhas a été distribué dans de nombreux pays, il a eu beaucoup de succès et m’a donné l’occasion de faire d’autres films. Il m’a aussi apporté l’expérience des scènes sous-marines, un souvenir terrible. Avez-vous déjà essayé de retirer une combinaison de plongée ? La mettre, c’est déjà difficile, mais l’enlever… C’est un cauchemar ! C’est pour ça que, par la suite, j’ai refusé de faire un film comme Orca 2. Grâce à Piranhas, j’ai su que les tournages sous l’eau n’étaient pas pour moi.

 

Ensuite vous réalisez The Howling (Hurlements, 1981) et, là encore, on est au début des années 80, après les films d’horreur très réalistes des années 70, ceux de Tobe Hooper, Wes Craven, Larry Cohen et George Romero, et pourtant vous faites un film de loups-garous. N’avez-vous pas eu peur de revenir à quelque chose d’un peu old school ?

Non, j’étais très content de faire un film de loups-garous. J’adore les films de loups-garous ! Je pensais qu’une telle occasion ne se représenterait pas alors j’ai voulu mettre tout ce que j’avais envie de dire sur les loups-garous dans ce film-là. Je considère The Howling comme le premier film de loups-garous postmoderne car c’est la première fois que les personnages connaissent déjà le concept de loup-garou parce qu’ils en ont vus dans des films. Avant, il fallait toujours prévoir une scène où un personnage va voir un vieux professeur qui lui explique ce qu’est un loup-garou, comment le tuer, etc. Le film a été réalisé avec un très petit budget et a connu un grand succès.

Joe Dante sur le tournage de The Howling (DR).

Joe Dante sur le tournage de The Howling (DR).

Dans The Howling, certains personnages ont des noms de réalisateurs célèbres de films d’horreur comme Terrence Fisher. Il y a deux types de public, ceux qui ont déjà vu les films de Terrence Fisher et qui s’amusent qu’un personnage s’appelle comme ça, et ceux qui ne comprennent absolument pas la blague. Le public doit-il la comprendre ou pas forcément ? Comment pensez-vous la question des private jokes dans un film ?

Le producteur William Castle dans Rosemary's Baby.

Le producteur William Castle dans Rosemary’s Baby.

J’aime mettre des private jokes dans mes films, mais il faut que ce soit dans le contexte et que ça reste en arrière-plan. Dans The Howling, il y a un hommage à la scène de Rosemary’s Baby (de Roman Polanski, 1968) où William Castle, qui est le producteur du film, est dans une cabine téléphonique. On a fait la même blague dans The Howling sauf que là, c’est Roger Corman qui est dans la cabine téléphonique.

Le producteur Roger Corman dans The Howling.

Le producteur Roger Corman dans The Howling.

Le problème est que j’y ai ajouté une seconde blague en demandant à Roger de chercher frénétiquement de la monnaie pour téléphoner, car ceux qui le connaissent un peu savent qu’il est plutôt radin. Cette blague fonctionne pour une poignée de personnes, mais le reste du public se demande pourquoi il y a un type en train de chercher sa monnaie dans une cabine téléphonique. J’en ai tiré la leçon qu’une blague ne doit pas être trop mise en avant.

 

On en arrive à Gremlins (1984), le plus grand succès de votre carrière. Comment Steven Spielberg vous a-t-il contacté et proposé Gremlins ?

GremlinsAFFJ’étais dans mon bureau grouillant de cafards à Hollywood, en face d’un bowling, quand j’ai reçu un paquet. L’expéditeur était Steven Spielberg. J’ai d’abord pensé que c’était une erreur. C’était le scénario de Gremlins, un projet de film d’horreur à petit budget et, comme j’en avais déjà faits, Steven avait pensé à me le proposer. Il voulait que ce soit la première production Amblin, la société qu’il venait de créer. Je l’ai rencontré alors qu’il était en train de finir de travailler sur E.T. (E.T., l’Extra-terrestre, 1982). D’ailleurs, je n’ai pas eu le droit de voir d’images de son film. Je lui ai montré mon storyboard de Gremlins et il m’a confié le boulot, tout simplement. En même temps, il m’a proposé de réaliser un segment de The Twilight Zone (La Quatrième Dimension, 1983). C’était ma première expérience de tournage pour un grand studio. Steven était très présent mais surtout pour servir de tampon entre Warner Bros. et moi. Quand, par la suite, j’ai travaillé sur Explorers (1985), j’ai compris à quel point c’était important d’avoir quelqu’un pour faire tampon entre le réalisateur et le studio.

D’où vient le mot “gremlins” ?

C’est un mot qui était employé pendant la Seconde Guerre mondiale pour parler de petites créatures fantastiques qui se trouvaient dans les moteurs des avions qui empêchaient de fonctionner correctement, provoquant des crashes. On parlait de gremlins dans un épisode de Bugs Bunny, et aussi dans un livre de Roald Dahl que Disney avait voulu adapter. Dans mon film, le personnage interprété par Dick Miller explique l’origine de ce mot.

Puisque vous mentionnez Dick Miller, il se trouve que, lorsqu’on le voit quelque part aujourd’hui, on sait qu’on est dans un film de Joe Dante. C’est un acteur que vous avez rencontré à la New World et que vous avez employé dans presque tous vos films. En dehors du fait que c’est un bon acteur, est-il un porte-bonheur pour vous ?

J’ai grandi en regardant Dick Miller. J’ai toujours trouvé que c’était un très bon acteur. Il a joué dans beaucoup de productions Corman et quand j’ai eu la chance de faire mon premier film, j’ai immédiatement fait appel à lui. On s’est tout de suite bien entendus et nous sommes devenus très bons amis. En effet, Dick est un peu un talisman pour moi. Quand je lis un scénario je me pose toujours deux questions : “ Est-ce que j’ai envie de faire ce film ? ” et “ Y a-t-il un rôle pour Dick ? ”. Je vous invite d’ailleurs à regarder le documentaire That Guy Dick Miller (d’Elijah Drenner, 2014) qui est très intéressant et très drôle. On le trouve en DVD.

Dick Miller dans Gremlins.

Dick Miller dans Gremlins.

Dans les années 70, on faisait beaucoup de films et de séries qui se passaient dans les années 30, pendant la Grande Dépression. Dans les années 80, ce sont les années 50 qui reviennent en force. Les petites villes où se situe l’action de la plupart de vos films, comme Kingston Falls dans Gremlins, semblent figées dans les années 50. Pourquoi cette obsession de cette décennie-là ?

Ce sont les années pendant lesquelles j’ai grandi, elles font partie de moi, et si Gremlins se situe dans une ville qui évoque ces années-là, c’est parce qu’il s’agit d’un conte. On avait besoin de styliser les décors, on ne pouvait pas filmer dans la rue comme un film de Cassavetes. On avait besoin de faire croire à cette histoire, avec une belle lumière comme sur les plateaux en extérieur des studios. C’est pour ça que ça ressemble à un vieux film, ça allait avec l’histoire qu’on voulait raconter.

Les gremlins chantent Noël.

Les gremlins chantent Noël.

En dehors du fait que c’était l’opportunité de travailler avec Spielberg et de tourner pour un studio, pour quelle raison profonde cette histoire de petites créatures qui mettent à sac une petite ville ressemblant aux années 50 vous a-t-elle intéressé ?

Gremlins, c’est un peu It’s a Wonderful Life (La vie est belle de Frank Capra, 1946) qui rencontre The Birds (Les Oiseaux de Alfred Hitchcock, 1963). Ça commence dans une petite ville bucolique avec une petite créature mignonne, puis on a un vrai film d’horreur avec une invasion de créatures qui détruisent tout et terrifient tout le monde. Il y a une rupture très nette entre le jour, où tout va bien, et la nuit, où ça tourne mal. Dans les premières versions du scénario, Gizmo devenait une créature maléfique, mais lorsque, trois semaines avant le début du tournage, on a présenté le personnage à Steven Spielberg, il nous a dit que c’était dommage que cette gentille petite bestiole disparaisse du film au lieu de devenir l’amie du héros. Le problème, c’est que le Gizmo qu’on avait préparé n’était destiné qu’à quelques scènes. Ce n’était que quelques poils collés sur des mécanismes. Il nous a donc fallu très rapidement fabriquer une créature plus élaborée qu’on puisse utiliser dans tout le film. On a même dû construire un Gizmo géant pour pouvoir faire des gros plans. Ça nous a demandé beaucoup de travail mais Steven a eu raison de nous dire de garder le personnage. Il est pour beaucoup dans le succès du film.

Gremlins2

Gizmo, fou du volant.

Est-il vrai que, pour que Spielberg valide le look de Gizmo, vous lui avez dit qu’il avait la couleur de son chien ?

On lui avait présenté différentes versions du personnage et il disait toujours non, non, non. Alors, comme il aime beaucoup les chiens, on a effectivement donné à Gizmo la couleur de son cocker. Et là, il a dit oui.

 

On en arrive à Explorers en 1985, et à l’un des personnages les plus attachants de votre filmographie, l’extraterrestre Wak. Il s’exprime par des répliques de films, de séries télé, de comics et même de discours politique avec la voix de Richard Nixon. Il régurgite tout ce qu’il a vu et appris de manière assez anarchique, puis il explique aux trois gamins – très spielbergiens – du film qu’il n’a pas envie d’aller sur terre parce qu’il a vu, à travers des films des années 50, ce que les humains faisaient aux gens venus d’ailleurs. Comment ce personnage de Wak est-il né et que représente-t-il pour vous ?

Wak, interprété par Robert Picardo dans Explorers.

Wak, interprété par Robert Picardo dans Explorers.

Il est important de savoir que nous n’avons pas fini le film. Les studios étaient pressés de le sortir et il manque certains éléments que j’aurais aimé incorporer au film. Dans l’univers de Steven Spielberg, les enfants regardent vers l’espace pour y trouver des réponses, et dans mon film, ces enfants ne trouvent que le reflet d’eux-mêmes dans l’espace. Ils se rendent alors compte qu’il faut se tourner vers soi-même pour trouver des réponses que le film, lui, ne donne pas. C’est peut-être pour cela que le film, même s’il a ses fans, a été un échec à la fois critique et commercial.

Le personnage de Wak est-il la version pathologique du cinéphile ? Si on est cinéphile, court-on le danger de devenir comme Wak ?

Wak est le produit de ce qu’il a vu en tant que spectateur, mais il est incapable de l’appréhender ni de le comprendre car il ne sait pas vraiment à quoi cela se réfère. J’ose croire que les cinéphiles sont plus intelligents que ça.

 

 

Il y a dans Gremlins une structure de récit qu’on retrouve dans beaucoup de vos films, une sorte d’entropie. Ça commence toujours bien, puis ça se gâte, ça va de plus en plus mal, ça dégénère, et on finit proche de la fin du monde. D’où vous vient cette vision apocalyptique de l’évolution des choses ?

C’est vrai, mes films ont souvent ce côté apocalyptique. Je pense que ça vient aussi de ma jeunesse, de la façon dont j’ai été élevé. Dans les années 50, nous grandissions avec la peur de la bombe atomique. Dès qu’on entendait un avion planer au-dessus de nos têtes, on avait peur qu’il lâche une bombe. On touche de près à cette phobie dans Matinee, mais c’est difficile pour les générations suivantes de comprendre ce qu’était alors notre quotidien. Tous les jours, on allait à l’école avec la peur de ne pas en revenir. Le gouvernement américain jouait beaucoup là-dessus, on entretenait cette menace que les Russes allaient nous bombarder. Tous les jours, en classe, on faisait des exercices pour apprendre à se protéger en cas d’explosion ou comment se débarrasser des radiations. Ça semble aujourd’hui totalement invraisemblable, mais on nous l’inculquait.

MatineeAFFNous n’avons pas le temps de parler d’Innerspace (L’Aventure intérieure, 1987), restons sur Matinee (Panique sur Florida Beach, 1993)…

Matinee se déroule en 1962, au moment de la crise des missiles à Cuba. Le personnage interprété par John Goodman représente en fait le producteur et réalisateur William Castle qui vient montrer son nouveau film, Mant, sur une créature moitié homme, moitié fourmi. Et l’enfant qui est dans le film, correspond un peu à celui que j’étais à cette époque. C’est un film qui parle de la manière dont la peur qui est à l’écran peut nous aider à faire face à nos propres peurs, qui pose des questions comme pourquoi va-t-on voir des films d’horreur, pourquoi aime-t-on avoir peur ? Ce film est un petit miracle. C’est un film indépendant et l’argent n’arrivait pas. Puis finalement, nous avons réussi à convaincre la Universal de nous aider à le faire. D’ailleurs, ils doivent encore le regretter aujourd’hui. Je n’aurais pas pu faire ce film sans eux.

Comment analysez-vous le fait que Matinee n’a pas trouvé son public ?

Les spectateurs qui remplissaient les cinémas au moment de la sortie de Matinee ne connaissaient pas cette période-là. On aurait dû l’exploiter dans de petites salles et profiter du bouche à oreilles, mais comme c’est un film de studio, ils l’ont sorti au mois de janvier, au moment où sortent les films dont on veut se débarrasser. Matinee avait besoin qu’on puisse parler de lui, et il a d’ailleurs été bien accueilli par les critiques. La personne avec qui je travaillais à la Universal m’avait dit “c’est un très bon film mais je suis désolé, je ne sais pas du tout comment je vais pouvoir le vendre…

Matinee2Pour Matinee, vous avez aussi tourné Mant, le film qui est dans le film, et qui est un hommage aux films de science-fiction que vous regardiez quand vous étiez enfant. Mais vous avez trouvé le moyen, 40 ans plus tard, de re-filmer un de ces films-là en le modifiant légèrement pour ne pas perdre la magie de ce qu’a été pour vous l’expérience de voir ces films à l’époque. Vous avez un peu triché pour le bien de ces films-là, ce qui fait que Matinee ne joue jamais de ce rapport moqueur du coup de coude toujours un peu agaçant des films où on voit des vieux films. Au contraire vous avez tenté de les améliorer pour qu’on retrouve une sorte de magie de la première fois…

Matinee3On a commencé par tourner Mant puisqu’on voulait que les personnages de Matinee puissent vraiment le voir sur l’écran du cinéma. On a donc tourné 25 minutes de film en essayant de reproduire ce qui se faisait dans les films de l’époque, les mêmes lumières, les mêmes ombres sur les murs… On voulait que Mant soit un bon film, qui rende l’impression qu’on avait, enfant, en voyant ces films-là, sans faire comme le public d’aujourd’hui qui remarque les imperfections, les câbles qui soutenaient les acteurs, etc. C’est pour ça qu’on a fait en sorte que les effets spéciaux soient assez bons, en tout cas bien meilleurs qu’à l’époque. Mais c’est aussi une parodie de ces vieux films. On a, par exemple, repris certains dialogues typiques de l’époque où, à chaque fois qu’un personnage employait un mot un peu compliqué, il l’expliquait dans une phrase pour être sûr que les enfants comprennent bien ce qui était en train de se passer.

On trouve dans ce film l’affirmation la plus forte concernant le pouvoir des images, puisqu’à la fin (SPOILER) le personnage de Lawrence Woolsey, qui est joué par John Goodman, a l’idée de sauver la communauté de cinéphiles qui se trouve dans le cinéma en leur projetant une image de la bombe atomique, cette fameuse image à laquelle il fantasme depuis le début. Autrement dit, c’est en projetant une image de cinéma qu’on sauve le monde. (FIN DE SPOILER) Pensez-vous qu’aujourd’hui il existe encore des images de cinéma capables de sauver le monde ?

J’aime penser que c’est le cas. Mais, soyons réalistes, si les films pouvaient vraiment changer le monde, on aurait renoncé aux armes après avoir vu Dr. Strangelove (Docteur Folamour de Stanley Kubrick, 1964).

 

 

Vous parliez de Dick Miller comme d’un talisman mais il y a un autre acteur très présent dans vos films, c’est Kevin McCarthy, qui tenait le rôle principal de Invasion of the Body Snatchers (L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel, 1956). Pourquoi ce film est-il si important pour vous que vous ressentiez le besoin de l’inclure, à travers Kevin McCarthy, dans vos films ?

Kevin McCarthy et Carolyn Jones dans Invasion of the Body Snatchers.

Kevin McCarthy et Carolyn Jones dans Invasion of the Body Snatchers.

C’est un film qui a eu une grande influence sur moi, en effet. Cette version de 1956 est la meilleure car elle se déroule dans une petite ville où chacun se met à soupçonner son voisin qui a l’air bizarre, alors que la version suivante se passe à San Francisco où de toute façon tout le monde a l’air bizarre. Mais d’autres films sont très importants pour moi, comme The Incredible Shrinking Man (L’homme qui rétrécit de Jack Arnold, 1957) qui est une formidable métaphore de notre société. Aujourd’hui, l’histoire du cinéma est un peu oubliée. On préfère d’autres façons de se divertir et de s’amuser. C’est pourquoi je ne résiste pas à l’envie de vous parler de Trailers from Hell, un site web que j’ai monté et qui rassemble une importante collection de bandes-annonces d’autrefois, commentées par des réalisateurs d’aujourd’hui qui vous encouragent à regarder les films qui leur tiennent à cœur et qui vous rappellent qu’il y a encore beaucoup, beaucoup de films à voir.

JoeDantePortraitLa dernière question, celle qu’on est un peu obligé de poser, concerne Gremlins. Sur ce qu’on appelle les “ réseaux sociaux ”, à peu près tous les trois jours sort une nouvelle rumeur concernant un possible troisième volet. Pourtant vous aviez fait attention à ce que Gremlins 2 : The New Batch (Gremlins 2 : la Nouvelle Génération, 1990) supprime la possibilité d’une suite…

C’est la Warner qui voulait à tout prix faire Gremlins 2, pas moi. Lorsqu’ils m’en ont parlé, j’ai refusé. Alors, ils ont essayé de monter le projet de leur côté. Ils y ont consacré beaucoup d’efforts, écrit des tonnes de scénarios, beaucoup discuté, mais ils n’y sont jamais parvenus parce que je crois qu’ils n’ont jamais vraiment compris le film. Peut-être qu’ils ne l’ont jamais aimé… Alors ils sont revenus me voir et m’ont garanti une liberté totale. J’ai pu faire ce que je voulais, un film burlesque et très personnel qui a coûté trois fois plus cher que le premier. Je me suis vraiment fait plaisir ! Cet excès était aussi une façon de montrer au studio pourquoi il ne fallait pas faire de suite. Aujourd’hui, les produits dérivés de Gremlins continuent de se vendre et depuis une dizaine d’années on dit qu’il va y avoir une suite. En fait, il n’y a rien de concret. Comme je ne détiens pas les droits du film, peut-être qu’ils feront quelque chose, je ne sais pas. En tout cas, je leur souhaite bonne chance !

 

Propos recueillis par Ray Fernandez le 20 septembre 2015, lors de la 8e édition du Festival du Film Fantastique de Strasbourg.

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