La Problématique de la Réalisation dans les Séries

La Problématique de la Réalisation dans les Séries

Parler de la réalisation dans les séries se démocratise mais demeure encore discret. Dans le cadre de notre dossier, La Série par l’Image, nous cherchons à mettre la réalisation, l’image au premier plan. Aujourd’hui, nous essayons de comprendre pourquoi ce geste est récent.

 

La réalisation dans une série serait une donnée négligeable, voire accessoire. L’emploi du conditionnel semble de rigueur comme les choses demeurent un peu plus complexes. Il existe de nombreuses raisons qui vont infirmer ou confirmer ce statut. Ce texte n’a pas pour but de poser une réponse définitive sur la question mais de proposer un éclairage sur la valeur de la réalisation. Elle ne s’inscrit pas uniquement selon une position artistique, il faut également prendre en compte des circonstances économiques et matérielles. Et comme tout art est vivant, la série ne cesse d’évoluer, de rencontrer de nouvelles formes et de nouvelles possibilités.

Le cinéma est un art, la télévision est un meuble.
(Jean-Luc Godard)

Septième art selon la célèbre classification, le cinéma est également un lieu, un espace. La salle de projection est le musée éphémère du film. Il existe alors une forme de communion, quasi religieuse, entre le public et l’œuvre ; on parle de toile, aussi bien pour un tableau que la surface sur laquelle est montré le film. Le rapport est direct ; la conversation s’achemine par le trajet le plus court entre l’œil et l’œuvre. La salle de cinéma devient l’église ou le sanctuaire du film. Et si, aujourd’hui, la multiplication des surfaces de diffusion a entamé le sacré de la salle de cinéma, cette dernière demeure immuable et inséparable de son art.

realite-photo-5493f8979e469Il n’existe pas de tel lieu pour le téléviseur. C’est un objet que l’on place à sa convenance, du salon à la chambre en passant par la cuisine. Dans les années 50, le téléviseur s’invite dans les foyers et devient un objet étrange, un meuble qui diffuse des images (des émissions de radio filmées dans ses premières expériences). On décèle l’héritage oral qui caractérise la série télévisée. Objet de fascination à ses débuts, le téléviseur est devenu aussi bien une source sonore qu’une occupation audiovisuelle. Il est entré dans un rapport quotidien, une habitude qui, chez certains, a remplacé la radio : on allume son téléviseur pour occuper un espace sonore, pour combler le vide du silence.

La salle de cinéma offre « une salle obscure et silencieuse, une position assise qui supprime toute activité sensori-motrice, une vision bloquée vers l’écran, un écran immense qui exacerbe l’attention visuelle et auditive »¹, la série télévisée doit composer avec des distractions potentielles, des sources sonores ou visuelles annexes, étrangères, qui perturbent l’attention. « C’est donc moins le support matériel de l’image qui est en cause, que les conditions de sa réception, le contexte pragmatique de sa vision (la pragmatique désigne la relation d’un récepteur à un message) »¹. Pour autant, la taille réduite de l’écran à l’époque des premiers téléviseurs jusqu’à l’avènement des écrans plats de grandes diagonales, ne favorisait pas l’immersion du spectateur autant que la toile de cinéma.

Aujourd’hui, la consommation des images a changé, évolué. Le film ne se limite plus autant à la salle de cinéma. Il investit les foyers sur les écrans plats ou les home cinema et acquiert une fonction nomade à travers les ordinateurs, tablettes ou smartphones. D’un côté, il y a accroissement de l’image, de l’autre proximité de l’écran. Dans tous les cas, le domicile se sanctuarise en augmentant la capacité d’immersion, tout en sacralisant le moment de diffusion. Cette nouvelle perspective a modifié la façon de penser le médium télévisuel.

avengers-5Entre les serials et les œuvres en direct (comme les premières saisons de The Avengers), la série télévisée est un flux. Sa nature redondante, la répétition, le rythme de tournage/diffusion, l’objet de sa réception et son héritage, imposent des standards de création. Des raisons qui ont conduit à une réalisation à la grammaire élémentaire (gros plan, champ/contrechamp) et une importance littéraire (dialogues omniprésents). Une description toujours d’actualité qui n’a pas pour but de réduire la richesse de la série télévisée (les contre-exemples existent et seront l’objet de futurs textes) mais d’établir un constat. Les choix répondent à des exigences plus économiques (production à la chaîne, en flux tendu) que pratiques : accaparer l’attention d’un spectateur volage (zapping, milieu hostile à la concentration) et être capable de lui faire comprendre un programme dont il peut détourner les yeux.

La grammaire visuelle basique s’explique de façon historique. L’abondance de gros plans comme l’alternance des champs/contrechamps servaient d’indicateur sur la présence des personnages dans la scène et qui, prenait la parole. Si l’on remonte un peu dans le passé, le téléspectateur ne plongeait pas son regard dans une magnifique dalle de 42”, mais un simple écran cathodique de 55cm. L’utilisation de plans larges devenait aussi bien une perte de temps que d’argent, puisque la distinction à l’écran devenait compliquée. Avec l’accroissement des diagonales d’écran, la réalisation d’une série s’enrichissait de nouvelles possibilités, atteignait une pluralité équivalente au cinéma. Le médium entrait dans un âge où l’image racontait autant l’histoire que les mots.

i-love-lucyCette soudaine ouverture offre une latitude plus franche. Toutefois, certaines séries n’ont pas attendu des évolutions technologiques pour sortir d’un schéma rigide. La sitcom I Love Lucy, précurseur à de nombreux niveaux, est la première à se rebeller contre un ordre établi quand elle décide de sortir d’habitudes gênantes. « Pour résoudre la contrainte de l’enregistrement en direct, au lieu d’une caméra elle en impose trois qui tournent en permanence pendant que les acteurs jouent devant un public. Autrement dit, elle invente la possibilité d’un montage, d’une mise en scène entre spontanéité et contrôle, inédite jusqu’alors. »². I Love Lucy introduit une nouvelle norme de production, toujours actuelle aujourd’hui. Hill Street Blues amena un aspect documentaire dans le récit policier qui bouscula les habitudes des téléspectateurs ; X-Files accorda autant de soin à l’écriture qu’à l’image (photo et réalisation), Chris Carter s’entoura de réalisateurs talentueux afin de retranscrire sa vision le plus fidèlement possible. Certains cinéastes ont vu dans la série télévisée le moyen d’expérimenter de nouveaux procédés. D’Alfred Hitchcock à Michael Mann, en passant par David Lynch, la série sert de laboratoire où les réalisateurs peuvent essayer de nouvelles choses parce que la série, par sa nature de flux permanent, permet la construction empirique.

Avec l’évolution du matériel, il faut observer dans l’avènement du câble premium un nouveau constat : des saisons plus courtes et un modèle de production différent ont modifié le rapport que pouvait entretenir la série avec sa réalisation. Il faut comprendre que le câble n’est pas le pur eldorado que certains voudraient bien nous vendre mais son modèle a permis une émulation positive qui aura tout aussi bien sensibilisé la critique comme les séries de network. Le maniérisme d’Hannibal, le classicisme hollywoodien de The Good Wife, la beauté picturale de Friday Night Lights n’ont rien à envier aux plus grandes du câble.

Mud_Bowl_Friday_Night_LightsLes années 2000 ont éclairé le travail de réalisation dans les séries et par ricochet, ont apporté un regard rétrospectif sur la production télévisuelle précédente. La démarche n’est pas encore systématique et la critique a parfois tendance à se concentrer exclusivement sur une base personnage/histoire pour aborder une série, au point de phagocyter une part non négligeable de l’accueil général rejetant l’idée de la série comme un art total. Nous verrons, au cours de la saison, dans différents textes, comment certaines séries ont su jouer avec la réalisation, comment l’image est capable d’occuper une place centrale dans une œuvre. Qu’elles soient anciennes ou contemporaines, des séries ont su intégrer l’image au sein d’un processus créatif. Il ne faut pas réfléchir la série en fonction de l’intrigue ou de ses personnages uniquement, il ne faut pas voir la série illustrée mais réalisée. Il faut envisager la série dans un ensemble riche, pluriel, sans restriction. Enfin, ce soudain intérêt pour la réalisation ne doit pas uniquement se porter sur l’exode des cinéastes vers la télévision. Que les noms Gus Van Sant, Martin Scorsese, David Fincher, Jane Campion ou Steven Soderbergh ne limitent pas le champ d’investigation autour de l’image, que la série n’a pas attendu une expertise cinéphile pour s’émanciper d’un parent encombrant.

Pour toutes les raisons mentionnées plus hauts, aborder le travail critique autour de la réalisation est un problème complexe parce qu’il demande une gymnastique différente de celle appliquée au cinéma. Il s’agit moins de désapprendre des habitudes que de prendre en considération des logiques parfois extérieures à l’œuvre. La complexité repose également sur l’utilisation d’un vocabulaire qui entretient une idée de hiérarchie verticale. Matt Zoller Seitz et Chris Wade, pour le site Vulture ont tenté d’expliquer la notion de « Cinematic TV »3. Si l’intention est louable, quoique l’éventail des séries est trop orienté, le choix des termes peut poser un problème de sémantique. Sam Esmail, le créateur et showrunner de Mr. Robot, expliquait qu’il possédait un point de vue de réalisateur mais pense que l’écriture comme la réalisation sont d’importance égale et l’un ne l’emporte pas sur l’autre. Lors de son passage à Séries Mania, saison 05, Matthew Weiner est venu présenter des extraits de films qui ont inspiré, d’une façon ou d’une autre, la création de Mad Men. Les frontières sont de plus en plus perméables, comme s’il avait fallu les ouvrir pour que l’on pense à regarder davantage et peut-être écouter un peu moins.

¹ Vincent Colonna, L’Art des séries télé, édition Payot.
² Nils C. Ahl, Dictionnaire des séries télévisées, édition Philippe Rey
3 What Does Cinematic TVReally Mean ?

Partager