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Marc Munden (Utopia) : « Je me vois comme un compagnon de jeu du scénariste »

Marc Munden (Utopia) : « Je me vois comme un compagnon de jeu du scénariste »

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Début juillet, nous avons eu la chance de rencontrer, durant le festival Série Series à Fontainebleau, le réalisateur d’Utopia, Marc Munden. Alors que la diffusion vient de s’achever sur Canal+ Séries, le Daily Mars vous offre son interview, qui comporte de sérieux spoilers.

 

Marc Munden

Le Daily Mars : À quel moment du processus créatif êtes-vous arrivé sur Utopia ?

Marc Munden : Dennis Kelly, le scénariste, venait d’écrire la première version des six épisodes en un an. Je suis arrivé à ce moment-là et on a travaillé ensemble sur deux ou trois versions. J’adorais les scripts, mais je voulais changer certaines choses. Pour moi, il y avait trop de scènes d’exposition et des problèmes d’histoire.

La série est cadrée en 2.35 au lieu du traditionnel 16/9. Était-ce une volonté de casser les règles, ou juste une question de cadrage ?

Un peu des deux, en fait. Le sujet qui fait la base de la série est un concept visionnaire, très prophétique. Utopia parle de quelque chose qui est peu traité : l’explosion démographique. Pas très à la mode de prime abord. Je me suis dit que le contrôle de la démographie serait le thème central de la série, même si on n’en parle pas au début. Je voulais filmer de telle manière que les personnages soient isolés, comme suspendus. Ils sont dans un monde qui semble vide. Ils sont en fuite, donc se retrouvent dans des endroits peu communs. Le format donnait un aspect épique. Le paysage participe aussi à cette idée : plat, bidimensionnel…

L’image est exagérément colorée, pas naturelle…

C’est un sujet très sombre. L’approche classique aurait été de le faire sombre et réaliste. J’ai trouvé que c’était trop facile. Je voulais que l’image soit intensifiée. Même si le sujet est très réel, ancré, la façon dont Dennis a écrit les personnages apporte de l’humour. D’où cette envie de couleurs dans l’image.

« Tout vient de l’écriture »

Pourquoi avez-vous choisi le compositeur Cristobal Tapia de Veer ?

Je l’ai rencontré à Montréal il y a trois ans. C’est un compositeur de Dance Music, il n’avait jamais réalisé de BO avant, juste écrit la musique d’un documentaire. Quand j’ai fait The Crimson Petal in the White, une mini-série, je devais engager un compositeur canadien. Problème : dans ce pays sont fabriquées beaucoup de films américains, la plupart sont très mauvais. Au Canada, tous les compositeurs travaillent pour des séries américaines ou des films de série B… Et puis, j’ai entendu un morceau de Cristobal. Je suis tombé amoureux de son travail. On a collaboré sur Crimson, et ensuite je l’ai amené en Angleterre pour travailler sur Utopia. On voulait obtenir quelque chose qui se rapprochait de la ‘system music’ des années 60, avec des synthétiseurs. Un peu cheap, un peu drôle…

Utopia, une série violente

En tant que réalisateur, pensez-vous qu’il est difficile d’orchestrer une scène de violence sans donner une impression de gratuité ?

Je pense que tout vient de l’écriture, du contexte dans lequel la violence surgit. Elle doit être choquante. Ce n’est jamais gratuit, même si ça en à l’air. N’oublions pas que le “Network” (1) n’a aucune limite. Ce n’est pas gratuit, ce sont leurs méthodes. Il faut surtout que les scènes ne soient jamais grotesques. Dans la scène de torture de Wilson Wilson, qui est chargée de moments inhabituels, voire drôles, le risque de tourner au grotesque existait. Pour l’éviter, il faut que tout tourne autour des personnages. Et c’est dans l’écriture de Dennis Kelly. Ça ne vient pas de moi, je me nourris juste des personnages.

Vous avez choisi le casting ?

Oui, mais les responsables de la chaîne aussi. C’était un choix démocratique. Lors d’un casting, j’ai envie de voir que l’acteur est capable de faire tout ce dont le personnage est capable. Et ce dans l’atmosphère très froide du casting, car ça ne devient pas plus facile sur le plateau de tournage. Alexandra Roach (Becky) a dû venir quatre fois. À la dernière, elle n’en pouvait plus et nous a dit : “Vous allez m’engager ou pas ?”.

Rebekah Wray Rodgers (productrice) : Elle voulait vraiment le rôle. Tous les acteurs étaient motivés. C’est pour ça qu’ils revenaient à chaque fois.

Marc Munden : Stephen Rea n’a pas passé d’audition, ni James Fox, évdemment. On espère juste qu’ils peuvent faire ces personnages. Et bien sûr qu’ils peuvent, ils font ce métier depuis tant d’années !

« En saison 2, certains que l’on pense morts ne le sont peut-être pas »

Il y aura une saison 2. Serez-vous de la partie ?

Oui, on vient de commencer l’écriture (mi-juillet, ndlr).

Vous pouvez nous en parler ?

Marc Munden : Ce qu’il y a d’intéressant avec la deuxième saison, ce sont les alliances apparues en fin de saison 1. Par exemple Wilson qui devient pro-Network.

Rebekah Wray Rodgers (productrice) : Il est peut-être mort.

Marc Munden : Certains que l’on pense morts ne le sont peut-être pas.

Arby est vivant ?

(sourire poli)

Punch Drunk Love, de Paul Thomas Anderson, une référence visuelle pour Marc Munden

Est-ce que vous story-boardez ?

Non. Je trouve que ça limite trop mon travail. Je n’utilise les storyboard que lorsque je dois gérer une scène d’action compliquée. Étrangement, la scène la plus difficile de la série était la toute première, dans le magasin de Comics, parce que vous avez plein de choses qui se passent en même temps. Mais je préfère trouver la meilleure façon de faire avec le directeur de la photo, sur place. De plus, nous avons filmé avec un cadre si large que souvent, beaucoup de choses se passent en arrière-plan. Pour ça, je me suis grassement inspiré de Punch-Drunk-Love. Dedans, il y a une scène géniale où Emily Watson vient parler à Adam Sandler dans son usine. Et pendant qu’on le voit anxieux à l’idée de lui parler, on découvre un type en arrière-plan qui teste une brosse à toilettes incassable.

On se dit toujours que la télé est le terrain de jeu du scénariste. Où vous situez-vous là-dedans, en tant que réalisateur ?

Je me vois comme un compagnon de jeu du scénariste. J’aime arriver tôt sur les projets. Parfois, je perçois du potentiel dans le scénario que l’auteur n’a pas vu. Je suis très concentré sur l’histoire, mais parfois, je peux trouver des parallèles visuels vers lesquels je peux orienter les scénaristes. J’adore travailler avec eux. Tout vient de l’écrit, au final. Même ce qui n’est pas inscrit noir sur blanc vient de l’écrit. Dans la scène d’ouveture, il y a ce plan avec le lapin qui fait la manche. Ce n’est pas dans le scénario, mais ça en vient, avec toute cette histoire autour d’un Mr Rabbit. Je pense qu’il ne faut pas suivre à la lettre un scénario, il faut se l’approprier.

(1) : L’organisation secrète qui traque les héros.

 

At what point in the making of the series were you involved ?

It was written by Dennis Kelly, who wrote all six episodes. He worked on it for a year or so. I got involved when he’d written those episodes. We went through maybe two, three more drafts. I thought the scripts were great, but I wanted to change some things. For example, there were a lot of exposition, storytelling issues, really.

Tell us about your visual choices, the format of the picture (2.35). Was it a conscious choice to break rules, or was it a framing issue ?

Probably both, actually. Getting back to the subject matter, it’s a very visionnary concept, very prophetic. Because it talked about something not being talked about, which was population explosion. Not particularly a fashionable subject. I though that, even though that doesn’t really figure explicitally in the beginning, population control was the center point of the piece. I knew the way I wanted to shot it was to be able to have characters isolated, suspended in a world of some kind. This is an empty world they’re in. They’re on the run all the time, so they are in unusual places. The format came just to make it epic. The landscape itself participate in this idea, being always flat and two-dimensional.

You use bright colors, making the show almost unnatural…

It’s a very dark subject. The classic way to do it would have been making it gritty and realistic. I thought that would be too easy to do that. Also, I wanted it to feel slightly heightened. Even thought it’s about something very real, rooted in the world, the characters written by Dennis give us humour, heart. Hence the choice to make it colorful.

You chose the composer, Cristobal Tapia de Veer ?

I met him in Montreal 3 years ago. He’s a dance music composer, never compsed for movies. I made a mini-series, The Crimson Petal in the White. We had to hire a canadian composer. They make a lot of american films upthere, most of them are shit. All the composers there write for american tv shows, for B-movies… and then I heard this one piece of music by Cristobal… he only had done music for a documentary. I just fell in love with his work. We did that piece, and then I brought him to England to do Utopia. We knew we wanted to do something around the style of system music from the 1960’s, with synthetisers. Slighlty cheesy, slightly funny…

As a director, do you think it’s difficult to orchestrate a violent scene without making it seem gratuitous ?

I think it has to do with the writing, with the context in which violence happens. The violence is, as it should be, shocking. It’s never gratuitous even if it seems to be. But the Network will stop at nothing to do what they want to do. It’s not gratuitous in that sense, they have their own methods. I think it’s important that it never feels grotesque. In the Wilson Wilson torture scene, which has funny and unusual elements, there was a risk to turning it into something grotesque. To prevent that, you have to make it about the characters. That’s all in Dennis Kelly’s writing. That’s not me, I’m just feeing off these characters.

You chose the casting ?

Yes, but with the executives aswell. It was a democratic choice. When I cast, I want to know the actor is going to be able to do all the things the character is about in the cold atmosphere of a casting session. Because it’s never easier on set. Alexandra Roach (Becky) must have come in about 4 times, I think. The fourth time, she was exhausted “You gonna give me this job, or not ?”.

Rebekah Wray Rodgers (producer) : She definitely wanted to do it. All the actors wanted to do it, that’s why they kept coming back.

Marc Munden : Stephen Rea didn’t audition, it would have been difficult. James Fox same thing. You just hope they can do it, and of course they can, they’ve been doing it for years !

There will be a season 2, will you be involved ?

We started already (mid-july), just writing.

Is there anything you can say about it ?

Marc Munden : What’s interesting about the second series are the alliances, because of what happens at the end of season 1. For example, Wilson becomes pro-Network.

Rebekah Wray Rodgers (producer) : He might be dead

Marc Munden : Some of the people that we think are dead might not be

Arby is alive ?

(Smile politely)

Was it story-boarded ?

No, I never use story-boards. I find them limiting. I only use them if there’s a complex action scene. Weirdly enough, the most complex scene we had to shoot was the very first scene in the Comic Book store, because you have a lot of things happening simultaneously. But story-boards are limiting. You want to get on stage with the cinematographer to find the most efficient way to shoot. And also, we shot with such a wide angle that a lot happens in the background. I stole heavily from Punch Drunk Love. There’s a great bit in it where Emily Watson comes to talk to Adam Sandler in his factory. And while you see him very anxious to talk to her, you see a guy in the background testing an unbreakable toilet plunger.

We always think of TV as writer’s playground. Where do you fit in this, as a director ?

I guess I’m a playmate of the writer, in that playground. I like to work with the writer, come in as ealry as possible on a project. Sometimes I can see potential in the writing perhaps the writer can’t see. I’m very focused on story, but also I can see some visual parallels, which I can steer the writer to. I enjoy working with writers. Everything comes from the writing, in the end. Even stuff that’s not written on the page. That bit in the opening scene where we cut to the rabbit with the charity bucket, that’s not in the script, but somehow that came out of the writing, of this Mr Rabbit. You don’t have to slavishly follow the script, you have to make it your own.

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