NBC, grandeur et décadences (2/7) : Les dramas des années Silverman/Tartikoff/Tinker

NBC, grandeur et décadences (2/7) : Les dramas des années Silverman/Tartikoff/Tinker

Cet été, la rédaction du Daily Mars vous propose un dossier spécial en 7 épisodes sur une grande chaîne américaine, NBC. Si on la connaît surtout pour ses déboires actuels et ses audiences parfois risibles, elle fut par le passé la chaîne numéro 1 aux USA. Et celle qui fit réaliser au grand public que produire de la télévision de qualité pouvait être une démarche payante.

Nous parlerons de la chaîne via ses œuvres, en partant des années 80 pour arriver à nos jours. Après un premier épisode consacré aux comédies des années Silverman/Tartikoff/Tinker, nous nous intéressons aux séries dramatiques de cette époque.

L’histoire de la télévision américaine, c’est un peu comme l’histoire d’un bon épisode de série. Dans les deux cas, il vaut mieux éviter les raccourcis faciles.

On a coutume de dire que l’arrivée de Hill Street Blues (1981) puis de St Elsewhere (1982) sur la chaîne NBC a contribué à renouveler fortement et durablement la façon dont on raconte une histoire à la télévision ? C’est vrai. Mais les effets de ce renouvellement ont mis du temps à rejaillir sur l’ensemble de la production, comme il a fallu du temps pour que la chaîne en profite pleinement.

Brandon Tartikoff, à la tête de NBC Entertainment de 1981 à 1991.

On décrit Brandon Tartikoff, président de la division Entertainment de la chaîne de 1981 à 1991, comme l’artisan d’un succès dont les bases ont été posées par Fred Silverman ? C’est vrai aussi. Mais son succès s’appuie tout autant sur une capacité à sentir les bons coups, à s’entourer de personnes de talent et… à avoir un peu de chance aussi.

Juif new-yorkais diplômé de Yale, Tartikoff a fait ses premières armes à ABC en 1976, avant de rejoindre NBC l’année suivante. Au sein des équipes de la chaîne, il va rapidement gravir les échelons. À 32 ans, il prend la tête de la direction des programmes. Si la situation n’est pas évidente, sa chance, à l’époque, c’est de profiter de séries qualitativement très prometteuses, et portées par plusieurs scénaristes et/ou producteurs de talent.

En tête de gondole de la catégorie « projets prestigieux », on retrouve une série maintes fois récompensée dans les années 80 : Hill Street Blues.

HILL STREET BLUES (1981/1987)

Créée par Steven Bochco (qui a fait ses classes de scénariste auprès de Richard Levinson et William Link, les créateurs de Columbo) et Michael Kozoll  (co-scénariste du premier volet de Rambo au cinéma), Hill Street Blues est l’un des chefs-d’œuvre des années 80 les plus mal connus en France.

Chronique d’un commissariat de quartier dans une ville indéterminée (un certain nombre d’éléments font penser à des cités américaines comme Chicago ou Detroit), la série se situe au carrefour d’influences multiples. La première : celles portées par ses deux créateurs qui arpentent l’univers du cop show depuis plusieurs années déjà.

La distribution de Hill Street Blues.

Ensemble, Bochco et Kozoll ont travaillé sur plusieurs cop shows de la décennie précédente comme Del Vecchio (1976/1977, avec Judd Hirsch, le héros de Taxi) ou Paris (1979/1980, avec James Earl Jones). Deux séries à la durée de vie assez courte et souvent rangées dans la catégorie « Brilliant but cancelled », qui caractérise des succès critiques qui ne rencontrent pas leur public.

On retrouve aussi dans Hill Street Blues une influence littéraire très forte, puisée chez un des grands noms du roman noir américain : Ed McBain. Auteur de la saga du 87e District dans la ville d’Isola (une cinquantaine de romans, de 1956 à 2005), McBain est le premier à avoir développé une narration à structure modulaire.

Une intrigue pouvait être bouclée en un roman là où d’autres (souvent liées à la vie des héros) pouvaient s’étendre sur plusieurs ouvrages. Si le sujet a toujours fait débat (McBain a longtemps reproché aux scénaristes de Hill Street Blues d’avoir repris sa formule sans l’avouer), l’inspiration reste assez évidente puisque la série reprend le même principe.

D’un point de vue formel enfin, la mise en images de la série s’inspire d’une série documentaire réalisée pour la chaîne PBS –The Police Tapes, d’Alan et Susan Raymond- quelques années avant le lancement de Hill Street Blues. Dans ce projet, l’équipe de tournage s’intéresse à la vie d’un commissariat américain.

THE POLICE TAPES (Alan & Susan Raymond, 1977) from Spectacle Theater on Vimeo.

C’est en observant ce travail que Robert Butler (réalisateur du pilote) puis Gregory Hoblit ont défini l’identité visuelle d’une série dans laquelle la vie respire à chaque minute. Que ce soit devant la caméra -où les scènes dramatiques partagent le temps d’antenne avec des moments plus légers- ou derrière l’objectif -avec une image portée par le « souffle » de ceux qui la capturent.

Expérience hors normes qui aura participé à la formation de scénaristes-producteurs comme David Milch (Deadwood), Dick Wolf (Law & Order) ou Anthony Yerkovitch (Miami Vice), Hill Street Blues aura récolté 98 nominations aux Emmys Awards en sept saisons.

Une affiche promo de Hill Street Blues avec Hill, Davenport, Golblume, Belker et Bates, cinq de ses plus fameux personnages.

Authentique Ovni télévisuel au début des années 80,  la série est cependant loin, très loin d’être un succès au départ. Si elle ne passe pas à la trappe, elle ne le doit qu’au prédécesseur de Tartikoff, Fred Silverman, qui compte sur les Emmys de 1981 pour attirer l’attention du public grâce à la reconnaissance critique.

Ce qui l’encourage également dans ce sens, ce sont des chiffres. Hill Street Blues obtient des résultats d’audiences intéressants sur la cible des 18/34 ans, traditionnellement difficile à capter pour les chaînes de télé. Si le jury des Emmys consacre la bande du Hill, il peut se passer quelque chose : c’est en tout cas ce sur quoi table la chaîne et sa direction.

Contre toute attente, le pari s’avère payant. Le show décroche 21 nominations et huit statuettes cette année-là, dont celle de meilleure série dramatique. Un phénomène vient de naître mais tout reste à consolider.

La force de Tartikoff, alors, c’est de pousser sur deux fronts. Développer des séries de qualité, prisées par la critique et une part captive de l’audience, mais ne pas faire que ça. Le principe: ne jamais oublier qu’à la télévision, il n’ y a pas un mais des publics, venus d’horizons différents et avec des aspirations différentes.

Si la tendance est au développement d’une Quality TV, NBC investit également dans des fictions de pur divertissement, pour décrocher de plus fortes audiences. Et programme donc, dans cette logique, des séries comme K 2000 (1982/1986), Hunter (Rick Hunter, 1984/1991) et surtout L’Agence tout risques, The A-Team en version originale (1983/1987), l’un des plus gros cartons d’audience de la chaîne à son arrivée.

L’AGENCE TOUS RISQUES (1983/1987)

Découvrir la façon dont Tartikoff a pitché sa commande de série à Stephen J. Cannell et Franck Lupo en dit long sur le bonhomme. À la fois sur son côté malin et sur une aptitude certaine à tenter des coups improbables. L’Agence tous risques pour lui ?  Ce doit être une combinaison des Douze Salopards, de Mission : Impossible, des Sept Mercenaires, de Mad Max, de Hill Street Blues et « avec Mr. T qui conduit ». Bon.

Au bout du compte, la réussite du projet est d’abord à mettre au crédit de Cannell, qui a dit très tôt à George Peppard (l’interprète de Hannibal Smith) que ce serait un succès… alors que la chaîne n’y croyait pas plus que ça. Il faut dire que le méchant barbu du Rebelle (comment l’oublier ?) a très tôt posé les deux axes du succès sur lequel la bande à Baracuda allait s’aventurer.

Le quatuor de l’Agence tous risques. Série souvent qualifiée de… machiste, à l’écran et sur le plateau.

Première chose : développer une série d’action dynamique, décomplexée mais dans laquelle ce sont les méchants qui roulent (au sol) plus que le sang qui coule. À l’exception notable du général Fullbright (final de la saison 4) et sauf erreur de votre serviteur, personne n’est tué pendant un épisode.

Deuxième chose : à la façon de toute une brouette de saisons de Docteur House, la très, très grande majorité des épisodes de la série fonctionnent sur un canevas carrément immuable. Un peu comme une valse à quatre temps.

Démonstration :

1. Des victimes opprimées font appel à l’Agence

2. L’Agence met une première tannée à l’oppresseur

3. L’oppresseur montre son côté fourbe en piégeant l’équipe d’Hannibal

4. Les oppresseurs ont la mauvaise idée d’enfermer les héros à proximité d’un poste à souder : deuxième tannée, définitive

Si la recette hyperbalisée a fait le succès du show, elle a très vite lassé le public. Après trois saisons, l’audience commence à plonger sans discontinuer. Et ce n’est pas la réorientation de la saison 5 qui y changera quoi que ce soit.

Cette politique de développement à double détente Qualité+Divertissement, si elle est plutôt judicieuse, n’en est pas moins risquée. En 1983/1984, le network lance quatre nouvelles séries qui se vautrent lamentablement.

Outre Manimal, on retiendra l’exemple de Bay City Blues, série imaginée par Steven Bochco et Jeffrey Lewis et centrée sur une équipe de base-ball. Ce projet reprend le principe de la série chorale façon Hill Street Blues mais n’intéresse personne. Quand bien même Dennis Franz, Ken Olin et Michael Nouri sont au générique… avec une toute jeune Sharon Stone.

Pourtant, le network garde résolument le cap. En même temps, ce n’est pas complètement étonnant. Un an avant, NBC a réussi à dupliquer le succès critique de son drama fétiche, avec la série hospitalière St Elsewhere.

ST. ELSEWHERE (1982/1988)

Serait-ce Hill Street Blouses ? Dans l’esprit, on pourrait le dire… sauf que c’est bien plus que ça. Centrée sur la vie d’un hôpital du côté de Boston dans les années 80, St Elsewhere a été créée en 1982 par un duo de scénaristes : John Falsey et Joshua Brand. Tous les deux ont commencé à travailler ensemble dans les années 70 sur une série intitulée The White Shadow.

Diffusé sur CBS, ce drama racontait les aventures d’un coach de basket-ball et a été créé par le producteur Bruce Paltrow (oui, le père de Gwyneth). Une première étape qui en appelle vite d’autres. Au début des années 80, Falsey, Brand et Paltrow se retrouvent pour développer St Elsewhere, avec la volonté non seulement d’arpenter le même terrain que la série produite par Steven Bochco (qui a écrit pour The White Shadow) mais aussi d’aller plus loin dans la narration.


31 ans après son lancement, St Elsewhere s’impose aujourd’hui encore comme un vibrant témoignage de ce que peut être une série dramatique lorsque celle-ci embrasse pleinement son propos (la médecine dans un quartier plutôt défavorisé) et questionne son média (la série et ses nombreux épisodes).

Assez austère dans ses prémices (Brand et Falsey passeront la main en fin de saison 1), la série gagne en lumière lorsque les destinées narratives du show sont confiées à deux jeunes auteurs : John Masius, futur producteur de Dead Like Me et… des Anges du Bonheur, et Tom Fontana, bientôt producteur d’Homicide et créateur de Oz et de Borgia.

Le casting de St Elsewhere. Comment ça, pas très glamour ? Mais c’est de la qualité, Madame !

Sous l’impulsion de ce duo, de la saison 2 à la saison 5, St Elsewhere conserve la densité de son propos, la rigueur de la construction définie lors la première année (à laquelle ils ont participé en tant qu’auteurs), tout en explorant des lignes narratives nouvelles. Des lignes qui tendent plus ou moins sensiblement vers le soap.

Du coup, elle arrive aussi bien à explorer les dégâts du sida au début des années 80 (ce qui est énorme pour l’époque) qu’à tenir le téléspectateur en haleine avec l’histoire d’un agresseur mystérieux. Ce dernier sévit dans l’hôpital encagoulé et ne s’en prend qu’aux femmes. Dans les deux cas, très différents, le final est haletant. Et surtout, on retrouve la même rigueur de traitement.

Véritable tremplin pour Fontana, St Elsewhere aura également permis à ce dernier d’explorer une première fois ses obsessions (la dualité vie privée/vie professionnelle qui rejaillit sur le travail, le monde carcéral). La série se paie en outre le luxe de multiplier les éléments de détail qui prennent sens au fil des saisons.

Elle regorge enfin de références à la pop culture : la dernière saison, supervisée par John Tinker (Chicago Hope) et Channing Gibson (Murder One), se conclut d’ailleurs sur une dernière scène mythique. Une scène qui conforte une vérité : St Elsewhere est une grande création parce qu’elle assume complètement ce qu’elle est. Une série télé, développée pour émouvoir/divertir et capable de faire réfléchir.

Hill Street Blues, St Elsewhere… la télé de qualité progresse pas à pas côté dramas sur NBC, et si aucune de ses séries ne termine dans le top dix des audiences, elles consolident l’image d’une chaîne qui surfe sur le succès de sitcoms qui deviennent ultra-populaires (Cheers, Family Ties, The Cosby Show, Night Court, The Golden Girls : on vous parlait de plusieurs d’entre elles la semaine passée). Le network réussit alors une belle poussée d’ensemble, qui lui permet de devenir numéro 1 en 1985/1986.

Il faut dire aussi que les autres shows font le boulot, et ils le font bien. Highway to Heaven (Les routes du paradis, 1984/1989), Matlock (1986/1992) et In the Heat of the Night (Dans la chaleur de la nuit, 1988/1992) sont des succès pour la chaîne. Avant cela, l’un d’eux draine un public fidèle en surfant sur la voix ouverte par le Mary Tyler Moore show, avec une femme charismatique comme personnage principal. Cette femme, c’est Laura Holt. Ce show, c’est Remington Steele.

REMINGTON STEELE (1982/1987)

Stephanie Zimbalist et Pierce Brosnan, les Beckett et Castle d’il y a 30 ans.

Lorsque l’on parle des femmes modèles des 80’s, nombreux sont ceux qui pensent à Cagney & Lacey. C’est une évidence… mais citer le personnage incarné par Stephanie Zimbalist ne l’est pas moins. Premier rôle féminin dans une comédie policière créée par Robert Butler et Michael Gleason, Laura Holt aura cependant mis un petit paquet d’années avant de sortir du placard à projets.

C’est effectivement en 1969 que Robert Butler, futur réalisateur du pilote de Hill Street Blues, propose au producteur Grant Tinker une série avec une femme détective privée. Tinker se dit alors que l’heure n’est pas encore venue pour ce genre de fiction… Mais en 1980, quand il prend la tête du studio MTM, il se rappelle au bon souvenir de Butler et parle de ce projet à Stu Erwin, autre tête pensante de MTM.

Réponse de l’intéressé : « Tout ça, c’est la moitié d’une série ». Il conseille cependant au réalisateur de se tourner vers Micheal Gleason, qui roule sa bosse dans les studios depuis un petit moment.

Entre les deux hommes, le courant passe bien. Et c’est Gleason qui propose de créer le personnage de Remington Steele, brun ténébreux et partenaire d’enquête qui agace autant l’héroïne qu’il ne l’attire.

Pour le projet de Butler, l’idée est parfaite : elle permet de mettre en scène un personnage féminin qui décide, qui agit, et en plus, cela permet de développer l’une des premières comédies policières basée sur le fameux « Will They ? / Won’t They ? », cette fameuse tension sexuelle que l’on retrouve par la suite dans de très, très nombreuses séries.

REMINGTON STEELE (1985) Episodes Directed by Rocky Lang – Theme Music by Henry Mancini from Rafael Martinez on Vimeo.

Honnête comédie qui a ouvert la voie à Moonlighting, plus connue en France sous le nom Clair de Lune (Glenn Gordon Caron a travaillé sur la série), Remington Steele aura surtout consacré les qualités de leader de Gleason, showrunner facilement oublié de nos jours. Le bonhomme forme pourtant  toute une clique d’auteurs discrets mais bientôt au service de multiples projets: Jeff Melvoin (Alias, Demain à la Une), John Wirth (Picket Fences), Brad Kern (Charmed) ou John J. Sakmar et Kerry Lehnart (Boston Public). « Ce que je retiens de lui, c’est qu’il nous a toujours encouragés à tendre vers ce qui n’avait encore jamais été fait », a avoué Kern.

Petite curiosité cependant : la série aurait très bien pu se faire sans Pierce Brosnan, l’interprète de Steele. La raison ? Brandon Tartikoff n’en voulait pas. « Pas assez connu » à ses yeux. Les dirigeants de la MTM ont tenu bon, Tartikoff a baissé pavillon. Bien vu : au cœur de la saison noire 1983/1984, les résultats stables de Remington Steele ont été une source de satisfaction pour le network.

En une poignée de saisons, NBC structure finalement son renouveau autour d’une idée forte. Pour réunir le public le plus large possible, mieux vaut multiplier les façons dont on raconte une histoire. En 1984, Miami Vice l’affirme avec force. Et en 1986, l’arrivée de La Loi de Los Angeles, série créée par Steven Bochco et Terry Louise Fischer ne dit rien d’autre. C’est à la fois un carton critique (quatre Emmys de meilleure série dramatique dans la seconde moitié de la décennie) et une fiction bien suivie.

MIAMI VICE (1984/1989)

Crockett et Tubbs, ils sont cool. Dans les années 80.

L’anecdote est célèbre, et Alan Sepinwall aime la rappeler : « Le projet Miami Vice est né après que Brandon Tartikoff a griffonné sur un mémo une petite phrase toute simple : « MTV Cops ». » Convaincu qu’il y avait un public pour une série dont la narration serait d’abord portée par les images et la musique (une idée que lui aurait soufflé une collaboratrice, Michelle Brustin), le boss de NBC Entertainment s’est tourné vers Anthony Yerkovitch, à l’époque cheville ouvrière de Hill Street Blues.

A-t-il pensé à lui parce qu’à une époque, il était question de développer un spin off consacré aux inspecteurs Larue et Washington, deux personnages de Hill Street ? Pas vraiment. Yerkovitch travaille en fait à l’époque sur un projet de film sur des flics qui interviennent en Floride. Ce qui intéresse le scénariste, c’est la personnalité de Miami, avec sa communauté américano-cubaine, et tout ce qui se structure autour du trafic de drogue.

Avec le réalisateur Michael Mann qui rejoint la production, un gros travail est entrepris sur l’identité visuelle du projet. Le show s’adresse à l’audience qui se gave de new wave sur MTV… mais son impact sur la mise en images des séries va bien au-delà. Dans une industrie des séries résolument portée par les lignes de dialogue, Miami Vice balance à la figure de tous qu’on peut aller plus loin que Hill Street Blues, et que l’on peut afficher sa différence par l’image.

Cela ne se limite pas à une décision de bannir certaines couleurs et tons du cadre (la charte graphique prévoyait que l’on ne puisse filmer des éléments de couleur rouge ou marron). La volonté, c’est véritablement d’immerger le téléspectateur dans l’histoire par le flot des images. Mais aussi par le son : la bande originale de la série est très travaillée, avec des chansons de l’époque et des créations pour le show. Près de 10 000  dollars étaient ainsi à l’époque dépensés pour la création d’enregistrements originaux.

On appelle ça une étape de choix. Une de plus. Une de celles qui ont permis l’émergence de séries comme Homicide, Urgences ou Third Watch. Trois exemples de la Quality TV des années 90. Celle qui a fait de NBC un numéro 1 sur la durée.

REMERCIEMENTS A

Alan Sepinwall, journaliste américain, qui travaille pour le site Hitfix.com après avoir œuvré au Star Ledger. Alan est l’auteur du livre « The revolution was televised », sorti aux États-Unis en mai 2013 (pas de sortie française prévue), et il a répondu à nos questions lors d’une interview enregistrée en juin, qui sera disponible dans son intégralité à la fin du dossier.

LL, du site Le Bilan de LL, sériephile, qui nous a aidés dans nos recherches préparatoires.

SOURCES (entre autres)

Génération Séries, numéro 13 : dossier spécial Hill Street Blues (Mars 1995)

Le site français dédié à Miami Vice.

« Steele Loved After All These Years: A Remington Steele Retrospective », de Judith A. Moose (Bear Manor Media, 2007)

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