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Sex, Drugs and Pop-corn : Une histoire des Midnight Movies (épisode 1/2)

Sex, Drugs and Pop-corn : Une histoire des Midnight Movies (épisode 1/2)

Le “midnight movie” est fermement ancré dans la culture populaire américaine depuis les années 50, période durant laquelle des films de genre à petit budget sont traditionnellement programmés à la télévision en troisième partie de soirée, ou “late night” en anglais. Habituellement présentés par des hôtes grimés comme Vampira, Morgus, Ghoulardi ou bien plus tard la célèbre Elvira, ces émissions fantaisistes très populaires permettent aux séries B de trouver un public amateur de sensations fortes et au Screen Actors Guild de récolter quelques fonds afin de payer la myriade d’acteurs de seconde zone peuplant ces bobines.


Au début des années 70, vingt ans après sa création, cette tradition culturelle excentrique révolutionne complètement la manière de regarder et de concevoir le cinéma,
transformant totalement un New York noctambule alors en pleine évolution. La prise de pouvoir des midnight movies dans les salles de cinéma underground de New York correspond à une nouvelle mentalité en train de se répandre comme une traînée de poudre au sein du peuple américain. C’est l’aire de l’ironie, du cynisme, les temps sont à la désillusion après la redéscente brutale post 60’s. Retour à une réalité plus crue, plus radicale, c’est la fin de l’optimisme et de la parenthèse enchantée, la fin de l’utopie.

Les midnight movies apparaissent alors comme la promesse d’une nouvelle perspective sur un morne futur, un interdit à braver, une expérience. Ils représentent la dernière frontière à franchir pour un peuple apparemment revenu de tout et prêt à être poussé dans ses derniers retranchements. Et c’est précisément ce que s’apprête à faire le jeune cinéaste chilien Alejandro Jodorowsky avec son western mystique El Topo. Considéré comme le premier véritable midnight movie, bien que le court métrage Invocation of My Demon Brother de Kenneth Anger ait inauguré cette tendance en 1969, le film est tout d’abord projeté dans différents musées d’art moderne mais aucun distributeur ne semble capable de vendre cet OFNI. C’est finalement le producteur de musique Alan Douglas, collaborateur d’artistes comme Duke Ellington, Charles Mingus ou Jimi Hendrix, qui tente sans relâche de trouver un point de chute à cette oeuvre malgré les refus répétitifs d’exploitants rebutés par sa violence et son avant-gardisme.

Seul Ben Barenholtz, directeur du Elgin Theater sur la huitième avenue, propose à Douglas de programmer le film en toute dernière séance pour un galop d’essai. La publicité diffusée dans les journaux et minimale mais le bouche à oreille fait rapidement son travail et les premières critiques éberluées affluent dans les quotidiens new-yorkais. Le phénomène El Topo est en marche et il se transforme très rapidement en film culte. Des fanatiques inconditionnels assistent à toutes les représentations de la semaine, certains allant jusqu’à voir le film dix ou vingts fois. Les 600 places du Elgin Theater sont occupées tous les soirs de la semaine et la file d’attente pour assister à la dernière sensation cinématographique fait le tour du bloc.

Le film attire même les célébrités. Dennis Hopper, Peter Fonda et Andy Warhol se rendent aux projections d’El Topo comme à la messe. Le métrage de Jodorowsky devient alors une expérience de groupe, une trance cinématographique aidée par les effluves d’herbe. L’ambiance qui règne au Elgin est électrique, proche de celle d’un concert de rock et le public est extatique du début à la fin du film. Lancé sans aucune promotion, uniquement aidé par un buzz phénoménal et des critiques dithyrambiques, le rituel El Topo dépasse la portée d’un film traditionnel pour devenir un événement underground sans précédent. Après avoir rassemblé les foules durant six mois et fait la fortune du Elgin, le règne d’El Topo est stoppé net lorsqu’Allen Klein, ancien manager des Beatles et des Stones, rachète les droits du film, suivant les conseils de John Lennon et Yoko Ono.

Persuadé de détenir une nouvelle poule aux oeufs d’or, Klein achète donc un énorme espace publicitaire sur Time Square et espère ainsi ouvrir El Topo au grand public en sortant le film dans un large circuit de salles généralistes. L’expérience est bien entendu un échec retentissant et le film est retiré des salles au bout de trois jours de projections. Refusant de le restituer au Elgin, la carrière d’El Topo est plombée aux États-Unis mais le concept du midnight movie est désormais bien implanté. Le sacrifice de l’oeuvre du grand Jodorowsky ne sera pas vain. C’est le début d’un âge d’or de la déviance, de la violence et du vice au cinéma. Les portes sont grandes ouvertes.

Les mois suivants, en attendant de dénicher la nouvelle perle du midnight movie, les salles underground en profitent pour faire redécouvrir à leur public friand d’étrangetés, des chefs-d’oeuvres alors mal connus comme Freaks de Tod Browning ou encore Un chien andalou de Luis Buñuel. Plus tard c’est l’hilarant film de propagande anti-marijuana Reefer Madness, distribué par la toute jeune société de production New Line Cinema, qui sera la nouvelle sensation du monde de la nuit new-yorkais. Mais c’est finalement l’extraordinaire La nuit des morts-vivants (Night of the Living Dead) de George A. Romero qui se présente comme le digne successeur d’El Topo dans le cœur des cinéphiles assidus du Elgin en 1971.

Tourné par un jeune publicitaire de Pittsburg avec trois bouts de ficelle, 6000 dollars et une bande de copains de bonne volonté, La nuit des morts-vivants se démarque des films d’horreur traditionnels par sa volonté d’aborder des thèmes politiques et sociaux en rapport direct avec l’actualité. Au delà de la menace nucléaire ou du péril communiste fréquemment traités dans les film de ce genre à l’époque, ce petit métrage nerveux en noir et blanc exprime la colère et le désespoir d’une génération désabusée. Une jeunesse déçue par l’échec d’une révolution illusoire en laquelle ils avaient placé trop d’espoirs. Mais le film de Romero présente également une violence sans concession encore jamais vue à l’époque et, pire que tout pour les conservateurs les plus agressifs, un acteur noir dans un premier rôle en la personne de Duane Jones.

La nuit des morts-vivants a déjà fait le tour des Drive-in et du circuit Grindhouse à la fin des années 60, mais considéré par les critiques de l’époque comme proche de la pornographie, il est assez rapidement retiré des salles de peur de causer un scandale médiatique desservant la production. Du pain bénis pour le Elgin qui l’accueille à bras ouverts et offre un écrin de choix à ce magnifique film délicieusement malsain qui régale alors les foules new-yorkaises en repoussant les limites de la représentation de la violence au cinéma. Le chef-d’oeuvre fondateur de Romero provoque ainsi une étrange fascination-répulsion au sein du public. Les spectateurs, sidérés par ces visions d’horreur réalistes alors sans précédant et ce nihilisme assumé font un triomphe au film. Les journaliste spécialisés l’encense et le très respecté critique d’art moderne Elliott Stein le qualifie même de film le plus terrifiant jamais réalisé.

Fin 1971, La nuit des morts-vivants est projeté dans onze salles à New York. Une bévue administrative du distributeur Walter Reade Organization bloque le rachat des droits d’exploitation et le film de Romero tombe alors dans le domaine public. Des milliers de salles à travers les États-Unis sautent bien évidement sur l’occasion et projettent gratuitement le midnight movie le plus rentable de l’histoire. En 1972, La nuit des morts-vivants n’est plus seulement une oeuvre cinématographique mais déjà un véritable monument du cinéma de genre, une oeuvre fondatrice qui influence encore aujourd’hui la plupart des réalisateurs officiant dans le domaine du film d’horreur. Le premier rouleau compresseur culturel enfanté par les midnight movies.

Désormais, pour la jeunesse américaine, les portes d’un nouveau monde sans limites s’ouvrent à minuit dans la plupart des salles de cinéma recommandables. Tout y est possible, tout y est envisageable au-delà des limites du politiquement correcte et de la bienséance poussiéreuse. Le midnight movie représente plus que jamais la rébellion et la dissidence, une bulle d’air frais et de liberté dans une société rongée par les mouvements fondamentalistes, la montée de la xénophobie, les conséquences sociologiques de la guerre du Vietnam et le libéralisme économique débridé. Plus que jamais, ce cinéma de genre outrancier permet de repousser les limites et d’exploser les carcans sociaux.

C’est alors que Bob Shaye, patron de New Line Cinema, reçoit les bobines 16 mm de Multiple Maniacs, premier long métrage du jeune réalisateur originaire de Baltimore, John Waters. Film volontairement provoquant et foutraque, Multiple Maniacs présente déjà un univers original des plus excentriques mais Shaye refuse de le distribuer sur le circuit universitaire, jugeant cette première réalisation trop approximative et maladroite. Il encourage toutefois Waters à lui envoyer ses prochaines créations plus professionnelles et salue sa démarche artistique toute personnelle. Son prochain film, réalisé l’année suivante en 1972, encore plus exubérant, toujours plus excessif et trash, fera mouche. Pink Flamingos est une symphonie du mauvais goût et du kitch revendiqué. L’improbable fusion rose bonbon de la sexploitation, de la perversion caricaturale et du transformisme le plus exubérant.

Son protagoniste principal, le génial travesti Divine, né Harris Glen Milstead, devient alors une icône de la contre-culture americaine et Pink Flamingos ravit autant qu’il dégoûte un public amateur de sensations fortes. Ce voyage au pays de la décadence se pose en fin d’année 1972 comme une des expériences incontournables de la nuit new-yorkaise. La presse se fait l’écho d’une scène de coprophagie peu ragoûtante causant des malaises dans les salles et le New York Time refuse catégoriquement de critiquer cette aberration. Le bouche à oreille est colossal, le succès sans précèdent, et la réputation sulfureuse du film fait le tour des États-Unis. Doté d’un budget rachitique de 10000 dollars, Pink Flamingos engrange finalement plus de six millions de dollars de recette durant l’année 1972, augmentant significativement la valeur marchande de l’obscénité grimaçante dans le paysage cinématographique américain.

Sex, Drugs and Pop-corn : Une histoire des Midnight Movies (épisode 2/2)

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