X-Files en 20 épisodes : Paper Hearts (Cœurs de Tissu) [4×10]

X-Files en 20 épisodes : Paper Hearts (Cœurs de Tissu) [4×10]

Note de l'auteur

Lancée le 10 septembre 1993, The X-Files fêtera ses vingt ans à la rentrée. A l’approche de cet événement le Daily Mars va passer tout l’été avec la série culte créée par Chris Carter, qui rassembla les fans de fantastique, d’horreur et de science-fiction tout au long des années 90, au fil de ses quelques 202 épisodes. Nous vous proposons de vous raconter l’histoire de The X-Files en vingt épisodes. Dans ce huitième volet, nous nous intéressons à la manière dont Vince Gilligan auscultait déjà, au début de sa carrière, les recoins sombres de l’âme humaine.

Un coeur de tissu qui hante les rêves de Mulder

Grâce à un rêve, Mulder retrouve le cadavre d’une petite fille assassinée par un tueur en série qu’il a arrêté des années auparavant, John Lee Roche. Celui-ci se servait de son emploi de vendeur d’aspirateurs en porte à porte pour repérer ses victimes. Il collectionnait un trophée : des cœurs de tissu découpés sur ses vêtements des fillettes. Lorsque Mulder retrouve sa collection complète, il réalise que deux de ses victimes restent inconnues. Roche insinue que Samantha pourrait être l’une d’elle – et il semblerait qu’il ait effectivement vendu un aspirateur à la mère de Mulder…

Scénario : Vince Gilligan. Réalisation : Rob Bowman. Première diffusion Fox : 8 décembre 1996 ; première diffusion M6 : 11 octobre 1997. Guests : Mitch Pileggi (Skinner).

 

Âmes damnées

Les scénarios écrits par Vince Gilligan pour la série sont liés par une caractéristique commune que l’on peut facilement dégager : un travail approfondi (et très réussi) sur le profil mental de ses personnages, et notamment des divers monstres que traquent Mulder et Scully. A chaque fois, Gilligan se pose la question des conséquences qu’auraient réellement les divers pouvoirs qu’il donne à ses vilains, qui gardent presque toujours un visage très humain. C’est la culpabilité et la paranoïa du Dr Chester Banton, dont l’ombre est devenue un trou noir qui aspire tous ceux qui s’en approchent (« Soft Light » [2.23]). Le sentiment de toute-puissance de Robert Patrick Modell, qui peut imposer sa volonté par la parole (« Pusher » [3.17]. Le déni de Gerry Schnauz face à ses drames familiaux, qui l’a conduit à inventer l’explication des Hurleurs (« Unruhe » [4.04]), etc.

Cette tendance se retrouve aussi dans les scripts qu’il cosigne. On n’aura pas de mal à voir son influence dans le dévoreur de tumeurs cancéreuses « Leonard Betts » [4.12], par exemple, qui ne se met à tuer pour survivre que parce que l’enquête de Mulder et Scully, en attirant l’attention sur lui, le force à en arriver là.

Scully à la rescousse de Mulder…

Ce réalisme psychologique fabrique des personnages aux multiples dimensions, loin de certains tueurs aux motivations faibles, qui ne semblent parfois faire des victimes que parce qu’il faut un cadavre pour que les enquêtes relèvent du droit fédéral et que le FBI, et donc Mulder et Scully, puisse être impliqués. Vince Gilligan devient le nouveau spécialiste des épisodes indépendants.

« Je n’ai clairement pas de facilité pour les épisodes mythologiques. Il n’y en a qu’un seul dans lequel j’ai été impliqué en tant que scénariste, Memento Mori [4.14]. Pour être honnête, j’adore regarder les épisodes mythologiques, mais je les regarde comme un fan. Je ne suis pas vraiment impliqué. Ils reposent sur une autre manière de raconter les histoires, une très bonne manière mais pour laquelle je ne me sens pas vraiment équipé. (…) En tant que producteurs, nous portons beaucoup de chapeaux au fil de la production d’un épisode. Il faut trouver une histoire, puis la bâtir brique par brique avant de pouvoir commencer à écrire. Et ensuite, il faut faire le casting, et le montage, écouter la musique, donner des directions aux producteurs des effets visuels, toutes ces choses sont des parties de notre travail. J’ai le sentiment d’avoir appris beaucoup sur tous ces aspects, mais je pense que ma principale force, c’est de prendre un tableau terminé – le tableau sur lequel sont épinglés les différents retournements de l’histoire – et en faire un scénario abouti. Si j’ai une force, c’est celle-là » [One of a kind, par Joe Nazzaro, The X-Files Magazine, mars 2002].

Ces personnages fouillés exigeaient d’ailleurs des directeurs de casting de la série de réussir leur coup. Vince Gilligan n’a pas eu à se plaindre, la liste d’acteurs ayant interprété les guests principales de ses épisodes (Tony Shalhoub, Robert Wisden, Pruit Taylor Vince, Tom Noonan, Bryan Cranston…) ayant de quoi faire des envieux. C’était un des avantages du succès de The X-Files, et de sa réputation de série cinématographique : tout le monde voulait y jouer, et Chris Carter a même refusé la participation de nombre d’acteurs hyper-célèbres, sauf lorsqu’il arrivait à leur écrire un personnage dans un épisode hors-norme, décalé. Mais pour lui, un visage trop connu atténuait la peur que devaient procurer les épisodes traditionnels.

Vince Gilligan, qui venait de rejoindre l’équipe à plein temps et n’avait écrit que deux épisodes précédemment, devient – malgré le retour de Glen Morgan et James Wong – le nouveau scénariste vedette de la série, ce qu’il était probablement le dernier à avoir imaginé. En remettant son script pour « Pusher » [3.17] à Chris Carter, Gilligan avait affirmé qu’il avait le sentiment d’y avoir tout mis, et que c’était probablement le meilleur qu’il n’écrirait jamais pour X-Files. Cela lui avait valu un petit remontage de bretelle de la part de Carter, qui lui répondit qu’il ne fallait pas penser comme ça, mais plutôt chercher à chaque épisode à faire mieux que la fois précédente. Une mission reçue cinq sur cinq.

Dans Unruhe, Scully est prisonnière d’un tueur dont elle va devoir comprendre la folie

La quatrième saison est un moment très important dans la vie du show. Le Network Fox a vu le phénomène grandir au fil de la saison 3. Il veut l’amener à l’étape suivante. Pour cela, il est décidé de déplacer la série dans sa grille de programme. The X-Files va quitter sa case originelle du vendredi soir à 21 heures pour passer le dimanche soir, celui où le nombre de téléspectateurs est le plus élevé. Après trois premiers épisodes diffusés dans la case habituelle, celle-ci est libérée pour lancer MillenniuM. Le quatrième épisode sera le premier à rencontrer le public du dimanche soir. Normalement, cela aurait dû être « Teliko », un épisode dans lequel Howard Gordon, en manque d’idée, refaisait le mutant Eugene Tooms de la première saison. Chris Carter décide d’intervertir l’ordre pour proposer le « Unruhe » de Gilligan à la place.

Un peu plus tard dans la saison, la vie de la série est marquée par un autre événement : un épisode suivra la diffusion du Superbowl. Le premier épisode écrit en trio par Vince Gilligan, John Shiban et Frank Spotnitz, « Leonard Betts », est choisi. C’est la plus forte audience de l’histoire de The X-Files : 29,1 millions de foyers américains.

L’attrait pour la psychologie de Vince Gilligan le fait mettre en avant la qualité de profiler hors-pair de Mulder, un élément du personnage qui passait souvent au second plan. Cette technique, Scully la considérait avec défiance. Mais, prisonnière de Gerry Schnauz dans « Unruhe », elle avait été obligée de l’expérimenter, de rentrer dans l’esprit du tueur pour comprendre ses raisonnements, engager le dialogue, et retarder le moment où il allait la tuer. Mais, demandait-elle dans la voix-off qui concluait l’épisode, en entrant dans l’esprit du tueur ne risque-t-on pas de le laisser entrer dans le sien ? C’est le sujet de « Paper Hearts ».

 

La bonne technique

Au début de la quatrième saison, The X-Files doit faire face à deux départs majeurs dans son équipe technique, si cruciale pour faire face à l’ambition parfois quasi-délirante des scénaristes.

John S.Bartley, un grand directeur de la photographie

Il y a d’abord celui du directeur de la photographie John S. Bartley, qui a patiemment imposé le style de la série, et ses éclairages minimalistes, au fil des trois premières saisons (depuis, devenu une vedette de sa profession, il a notamment éclairé la série Lost). C’est l’occasion d’une réactualisation du style visuel, qui passe aussi par un renoncement à certaines règles installées au départ. Mulder et Scully, notamment, deviennent bien plus glamours : mieux habillés, mieux maquillés et coiffés (dans plusieurs épisodes de la saison 3, tandis que Gillian Anderson faisait pousser sa frange, Scully arborait une improbable et anarchique choucroute rousse sur la tête). C’est une concession à l’envie de réalisme visuel de Chris Carter, mais elle est plutôt bénéfique (les épisodes des saisons 4 et suivantes ont moins vieilli que les précédents et semblent même parfaitement contemporains).

Cela dit, cette évolution ne va pas sans tâtonnements. Le premier remplaçant de Bartley est Ron Stannett, recruté en dehors de l’équipe. Mais il ne tient en place que deux épisodes et demi, en partie victime de la production catastrophique du premier épisode de la saison, « Herrenvolk ». « Nous tournions loin pour la première fois de l’histoire de la série, à Kamloops, » explique le coproducteur exécutif et réalisateur de « Herrenvolk », Bob Goodwin. « Les trois jours passés là-bas ont été un quasi-désastre avec toute sortes de problèmes de production. Quand on est retournés à Vancouver pour les intérieurs en studio, Ron avait beaucoup de mal à croire que nous avions pris l’habitude de filmer la série avec si peu de lumière. Au fil de la troisième saison, nous étions stupéfaits, et de plus en plus inquiets, parce que l’éclairage de John Bartley devenait toujours plus sombre ». L’un de ces épisodes plongé dans les ténèbres, « Grotesque » [3.14], valut d’ailleurs à Bartley un Emmy de la meilleure photographie.

Stannet fait évoluer l’image et les couleurs vers des tons chauds, mordorés, et surtout vers plus de luminosité, de manière trop radicale au goût de Chris Carter. Le directeur de la photographie de la deuxième équipe, Jon Joffin, prend le relais, la solution idéale selon Bob Goodwin :

« La série était si énorme que nous avons réalisé au milieu de la première saison qu’il n’était pas possible qu’une seule équipe gère The X-Files, c’était trop à tourner en huit jours. Alors on a développé une deuxième équipe. On l’appelait l’unité B, mais en fait elle était aussi importante que l’unité A. Ce qu’il se passait, c’est que l’unité A tournait huit jours, et il restait en général deux ou trois jours de travail pour l’unité B. C’était compliqué à planifier, parce que David et Gillian apparaissaient dans beaucoup de scènes, mais on a toujours réussi à s’en sortir. Après ces deux ou trois jours, l’unité B faisait des plans d’insert ou des plans complémentaires commandés au montage. Il fallait donc que l’unité B essaye de rester le plus possible raccord parce qu’il fallait que tout ait l’air d’avoir été tourné par la même équipe. C’est ainsi qu’on s’est retrouvé à former nous-mêmes les futurs remplaçants » [Homages to the Past, par Matt Allair, The X-Files Lexicon, mars 2009]. Avec ce doublonement, l’équipe de la série atteint le nombre délirant de 248 membres à plein temps !

Après une dizaine d’épisodes, le rythme devient trop lourd pour Jon Joffin, qui quitte la série (mais sera DP de seconde équipe sur le premier film). C’est celui qui l’avait remplacé dans l’équipe B qui devient le directeur de la photographie principal, Joel Ransom, jusqu’au départ de Vancouver. Ransom sera nommé à son tour aux Emmy awards (pour « Post-Modern Prometheus » [5.05]).

C’est à Los Angeles, dans l’équipe de post-production, qu’il faut combler un autre départ: celui de Mat Beck, le magicien des images de synthèse qui s’est fait un nom et va travailler pour le cinéma (notamment, d’ailleurs, The X-Files : Fight the Future). Au début de la saison, la tâche est confiée à Tim McHugh et sa société Area 51 (qui avait réalisé les effets numériques de la série de Glen Morgan et James Wong, Space : Above & Beyond). Mais le retour de l’Huile Noire dans « Tunguska » [4.08] lui sera fatal !

L’Huile Noire prend la forme de vers qui rampent sous la peau dans Tunguska

Area 51 s’avéra totalement incapable de livrer des effets pour les vers d’Huile Noire qui satisfassent les producteurs. « Il y a certains plans que nous n’avons pas vus avant le mercredi – et l’épisode était programmé pour le dimanche suivant, » explique Frank Spotnitz. « Ce jour-là, nous leur avons donné beaucoup de notes sur la manière dont nous voulions que ces effets soient refaits. Au bout du compte, le vendredi, ils sont revenus vers nous en nous disant ‘désolé, c’est le mieux qu’on puisse faire’. Ce n’était pas ce que nous voulions, et il y avait même deux plans qu’ils n’avaient pas fait du tout ». La production du donc appeler en catastrophe d’autres compagnies spécialisées et en trouver qui acceptent de travailler en urgence à améliorer les plans pendant le week-end. La situation fut si critique que trois versions différentes furent proposées aux téléspectateurs américains et canadiens, en fonction des fuseaux horaires, les effets s’améliorant petit à petit ! « C’est mon plus gros regret en terme d’effets visuels depuis que je travaille sur la série » [I Want to Believe: The Official Guide to the X-Files 3, par Andy Meisler, éditions Harper Prism, 1998].

Area 51 sera rapidement remplacée (même si cette société a continué à travailler sur MillenniuM, qui n’avait pas besoin d’effets aussi élaborés) par Laurie Kallsen-George.

« Paper Hearts » est l’occasion d’une prestation remarquée d’un autre des membres de l’équipe cachée dans les coulisses, mais dont le travail a considérablement marqué les téléspectateurs. En effet, le compositeur Mark Snow fut nommé aux Emmy Awards pour son travail sur cet épisode, et notamment ce thème au piano léger et féerique, qui montre aussi à quel point ses compositions sont en train d’évoluer.

« Au début, » explique Chris Carter, « je voulais une musique très dans le style de Phillip Glass – minimale, texturée, mais avec ces motifs répétés. Mark m’a fait m’écarter un peu de ça » [A day in the life of Mark Snow, par Greg Rule, Keyboard Magazine, Mars 1996]. En effet, Snow introduit des pièces de plus en plus mélodiques, et diminue l’importance des nappes de violons, caractéristiques des premières années de la série, et maintes fois copiées – on les entendait aussi souvent à l’époque qu’on a entendu les poum poum poum de Desperate Housewives il y a quelques années.

Mark Snow avait déjà conduit des orchestres auparavant – notamment sur la série Hart to Hart / Pour l’amour du risque. Mais il n’en fut jamais question sur The X-Files, quasi entièrement électronique (certaines pièces symphoniques du film Fight the Future sont intégrées aux saisons 6 et 7).

« Chris Carter recherchait une approche expérimentale de la musique. Le plus important pour lui, c’était qu’il n’y ait pas de musique émouvante, mélodique. Il voulait de l’atmosphérique, une ambiance sombre. Au début, j’étais un peu inhibé, mais ensuite les choses ont commencé à grandir. On s’est rendu compte qu’il nous fallait plus d’accents. Une nappe constante ne serait pas assez. Avec l’évolution de la série, et alors que j’ai commencé à être à l’aise et bouger les choses, j’ai introduit des pièces mélodiques. La version originale avait deux dimensions. Maintenant, il y en a trois » [A day in the life of Mark Snow, par Greg Rule, Keyboard Magazine, Mars 1996].

La musique joue un rôle crucial. Elle se fait entendre généralement autour de 37 ou 38 minutes dans des épisodes qui en comptent 42 ! « Au début, Chris Carter voulait beaucoup de musique, je crois qu’il n’avait pas tellement d’expérience de ce genre de séries. Alors dans toutes ces scènes où Mulder et Scully avancent dans un couloir, ou son assis dans leur voiture, on pourrait surement se passer de musique mais maintenant, c’est une chose établie. Alors je suis comme leur troisième partenaire, leur ami imaginaire toujours présent au fond. Cela a tenu ainsi. En fait, David Duchovny m’a envoyé une carte signée qui disait : ‘merci de donner du sous-texte à mes performances même quand il n’y en a pas’ » [Interview with Mark Snow, par Kinney Littlefield, The Orange County egister, 24 octobre 1996].

 

Continuité

‘‘Tu me l’a dit toi-même, une fois. Tu m’as dit qu’un rêve est une réponse à une question que l’on n’a pas encore appris à poser,’’ cite Scully. Cette phrase, Mulder lui avait dite dans « Aubrey » [2.12]. Un échange qui n’est pas seulement le signe que Scully a une sacrément bonne mémoire. En effet, dans « Aubrey » aussi, une enquêtrice résolvait une vieille affaire en trouvant un cadavre enterré grâce à un rêve. La citation est donc une manière pour Vince Gilligan d’assumer la similitude des points de départ des deux épisodes, avant de nous emmener dans une toute autre direction.

Mulder fait référence à son ancien patron à la section des crimes violents, Reggie Purdue, sous l’autorité duquel il a mené l’enquête qui a conduit à l’arrestation de John Lee Roche à l’époque où les talents de profiler de Mulder épataient ses collègues du FBI. Reggie Perdue était apparu (et avait été tué) dans « Young At Heart » [1.16].

En faisant abondamment référence à Samantha Mulder, et en revisitant la scène de son enlèvement telle qu’elle avait été montrée dans l’épisode d’ouverture de la deuxième saison, « Little Green Men », cet épisode tout entier est profondément immergé dans la continuité de la série. Il offre à David Duchovny l’occasion d’une de ses meilleures performances.

 

Production

« Paper Hearts » fut en réalité le huitième épisode de la saison à être tourné, mais sa post-production fut décalée pour que la compagnie responsable des effets spéciaux, Area 51, concentre ses ressources sur les effets difficiles de « Tunguska » et « Terma » (ce qui ne l’empêcha donc pas d’échouer à arriver à un travail satisfaisant).

A ce stade, alors que la série approche à grand pas des cent épisodes (chiffre atteint au tout début de la cinquième saison), les scénaristes sont désormais en attente de tout ce que les équipes de Vancouver pourront leur trouver d’original ou inhabituel. C’est ainsi qu’avait été repéré, quelques mois plus tôt, le cimetière de trolleybus. Immédiatement, des photos du décor avait été prises et envoyées au bureau des auteurs à Los Angeles, pour qu’ils s’en inspirent pour un prochain épisode. C’est ainsi que Gilligan pu écrire son climax précisément pour cet endroit.

Duchovny démontre son aptitude au Basket dans Paper Hearts

Vince Gilligan a aussi écrit le rôle de John Lee Roche spécifiquement pour Tom Noonan, dont il admirait le travail. L’acteur est parfait. Selon lui, le point clef de sa performance était de ne jamais perdre de vue la forme d’amitié à sens unique que Roche ressentait pour Mulder. « Mulder était l’âme sœur de Roche – quelqu’un avait qui il avait le sentiment d’avoir une véritable connexion. Quand il disait quelque chose à propos de Samantha ou d’une autre victime qui énervait Mulder, il se disait ‘qu’est-ce qui te prend ? Ceci, c’est notre vie à tous les deux’ » [I Want to Believe: The Official Guide to the X-Files 3, par Andy Meisler, éditions Harper Prism, 1998].

David Duchovny, qui faisait du Basket lorsqu’il était étudiant à l’Université de Princeton, réussi à marquer un panier dans quatre des sept prises de la scène du gymnase.

 

Le bilan : « Paper Hearts » est un épisode brillant, caractéristique d’une saison qui cherche à garder les fondamentaux de The X-Files tout en travaillant à approfondir la définition des personnages, et la profondeur psychologique de cet univers – ce que personne ne fait mieux que Vince Gilligan, ce chic type qui déverse dans ses scripts la noirceur dont il est incapable dans la vie.

 

X-Files en 20 épisodes

Volet 1: Pilot (Nous ne sommes pas seuls) [1×00]

Volet 2: Ice (Projet Arctique) [1×07]

Volet 3: The Erlenmeyer Flask (Les Hybrides) [1×23]

Volet 4: Sleepless (Insomnies) [2×04]

Volet 5: One Breath (Coma) [2×08]

Volet 6: Humbug (Faux-frères Siamois) [2×20]

Volet 7: D.P.O. (Coup de foudre) [3×03]

Volet 8: Paper Hearts (Cœurs de Tissu) [4×10]

Volet 9: Never Again (Jamais Plus) [4×13]

Volet 10: Kill Switch (Clic Mortel) [5×11]

Volet 11: The Pine Bluff Variant (Les Nouveaux Spartiates) [5×18]

Volet 12: Triangle [6×03]

Volet 13: Milagro (A Cœur Perdu) [6×18]

Volet 14: The Unnatural (Le Grand Jour) [6×19]

Volet 15: The Sixth Extinction II: Amor Fati (La Sixième Extinction 2) [7×02]

Volet 16: all things (Existences) [7×17]

Volet 17: Within (Chasse à l’Homme 1) [8×01]

Volet 18: Roadrunners (Un Coin Perdu) [8×04]

Volet 19: Audrey Pauley [9×11]

Volet 20: Release (Clairvoyance) [9×17]

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