X-Files en 20 épisodes : Triangle [6×03]

X-Files en 20 épisodes : Triangle [6×03]

Note de l'auteur

Lancée le 10 septembre 1993, The X-Files fêtera ses vingt ans à la rentrée. A l’approche de cet événement le Daily Mars va passer tout l’été avec la série culte créée par Chris Carter, qui rassembla les fans de fantastique, d’horreur et de science-fiction tout au long des années 90, au fil de ses quelques 202 épisodes. Nous vous proposons de vous raconter l’histoire de The X-Files en vingt épisodes. Le douzième volet de cette série se penche sur un épisode extraordinaire, caractéristique du souffle créatif qui enlève la sixième saison.

Mulder et Scully face à un Nazi dont le visage est celui de Jeffrey Spender

Mulder a disparu alors qu’il était parti enquêter dans le triangle des Bermudes. Il se retrouve en 1939, à bord d’un navire britannique arraisonné par les Nazis, et sur lequel se trouvent des personnes ressemblant trait pour trait à Skinner, Scully ou Spender. Au FBI, Scully est avertie de la situation par les Lone Gunmen, et remue ciel et terre pour tenter de le retrouver.

Scénario & réalisation : Chris Carter. Première diffusion Fox : 22 novembre 1998 ; première diffusion M6 : 23 septembre 1999. Guests : Mitch Pileggi (Skinner), William B. Davis (l’Homme à la Cigarette), Chris Owens (Jeffrey Spender), James Pickens Jr (Kersh), Tom Braidwood (Frohike), Dean Haglund (Langly), Bruce Harwood (Byers).

 

Welcome to California

Le tournage de la sixième saison commence en août 1998 à Los Angeles, en Californie. The X-Files a fait le grand saut vers le soleil Californien. Pour bien signifier ce nouveau départ, en adressant un clin d’œil au public, le tout premier épisode, « The Beginning » [6×01], s’ouvre d’ailleurs par un plan du soleil brillant dans un ciel entièrement bleu.

‘‘A Los Angeles’’, c’est vite dit. Pour trouver des décors intéressants, notamment des paysages désertiques souvent vus dans les premiers épisodes de cette saison, l’équipe doit s’aventurer assez loin de la ville. A l’époque de Vancouver, quand le tournage s’était déplacé à trois heures de route pour tourner à Kamploops une importante partie de « Herrenvolk » [4×01], cela avait été une vraie petite aventure. Désormais, deux ou trois heures de route pour se rendre sur le lieu du tournage, c’est la routine. « Ici, c’est plus compliqué de se déplacer qu’à Vancouver, » explique John Shiban. « Par exemple, on fait un déplacement de repérage, dans lequel tous les chefs de département et un producteur montent dans un bus et visitent tous les lieux de tournage d’un épisode, pour que chacun sache ce que le réalisateur va y faire, et où on aura besoin d’une grue, etc. Un de ces repérages a duré douze heures, parce que pour avoir de bonnes images, il a fallu faire 300 kilomètres tout autour de Los Angeles, jusqu’au comté de Ventura. A Vancouver, cela aurait pris la moitié de temps parce qu’il n’y a pas d’embouteillages, et parce que tous les décors possibles étaient à portée de main » [The ABCs of ‘X’, par Melissa J Perenson, Sci Fi Entertainment, 1999]. Ces déplacements deviennent une blague récurrente dans l’équipe. « Ils tournaient si souvent en dehors de Los Angeles ! Après avoir terminé les deux parties de Dreamland [6×04/05], avec John Shiban et Vince Gilligan nous avons offert des t-shirts à l’équipe indiquant ‘‘quand est-ce que The X-Files emménage à Los Angeles ?’’ » [The ABCs of ‘X’, par Melissa J Perenson, Sci Fi Entertainment, 1999].

Avec le déménagement, toute l’équipe de tournage est renouvelée. Michael Watkins, coproducteur exécutif, remplace R.W. Goodwin : il a la charge de superviser le filmage. Il a eu un rôle clef dans le recrutement de membres importants, tels que la décoratrice Corey Kaplan ou le nouveau directeur de la photographie Bill Roe, qui, après avoir été longtemps camera operator, venait de faire ces débuts à ce nouveau poste dans la courte série Brooklyn South de Steven Bochco et David Milch. Comme son prédécesseur, Watkins réalisera occasionnellement des épisodes, venant compléter l’équipe de réalisateurs-producteurs composés de Kim Manners et Rob Bowman.

Le plan d’ouverture de la sixième saison, signé Kim Manners

The X-Files survivra-t-elle au changement imposé par son nouvel environnement ? Peu avant le lancement de la saison, la question est posée par quasiment tous les articles évoquant la série. Chris Carter y répond à de multiples reprises : « Eh bien nous avons raconté beaucoup d’histoires qui se passaient en forêt, et maintenant je suspecte que nous allons raconter des histoires se passant dans le désert. Il y avait pas mal de terrain qu’on ne pouvait pas couvrir à Vancouver » [Man behind The X-Files exhibits same stoic calm as his characters, par Keith Simanton, Seattle Times, juillet 1998].

« Nous avons affronté ce challenge de face, » complète Frank Spotnitz, qui atteint cette saison le grade le plus élevé : producteur exécutif. « Nous ne prétendons pas être ailleurs. Nous écrivons, au moins dans les premiers épisodes, pour cette partie du pays. C’est parfois un peu étonnant. Certains plans arrivent et on s’étonne : ‘‘mon Dieu, tout ce soleil !’’. Mais nous en faisons une partie des histoires, une partie de ce qui est effrayant dans ces épisodes. Je crois que cela a été un succès jusqu’ici. » [The Next Files, The X-Files Magazine, octobre 1998].

Cette inquiétude se dissipe assez rapidement, d’après Spotnitz : « Après l’épisode cinq, j’ai arrêté d’entendre ces remarques. Même si nous avons fait des tournages de nuit, la vérité c’est que le plus important c’est la manière dont sont éclairés les intérieurs. Je pense que Bill Roe a fait un travail fantastique pour garder l’atmosphère et l’ambition cinématique de la série ». Les scénaristes-producteurs réalisent aussi vite l’avantage de ne plus avoir à passer des heures dans des avions pour Vancouver. Les studios de tournage et les bureaux de production se trouvent désormais à un jet de pierre de ceux des scénaristes ou des monteurs. « Avant on voyait l’équipe pendant deux jours. Maintenant, nous sommes tous ensemble. On peut marcher jusqu’à l’accessoiriste et lui dire ‘salut Tommy, ça a l’air super ce truc’. On assiste à des réunions dont nous ne voyions autrefois que le résultat. Et on peut aller jusqu’aux plateaux et dire bonjour à David, Gillian ou Bill Davis » [The ABCs of ‘X’, par Melissa J Perenson, Sci Fi Entertainment, 1999].

En revanche, le déménagement provoque une nouvelle inflation du budget. Tourner à Vancouver était économique. Non seulement le taux de change entre le dollar américain et le dollar canadien était très favorable, mais le tournage bénéficiait de réductions d’impôts offertes par les autorités locales. « Ici, les choses sont plus chères. C’est ça qui nous a mis vraiment la pression, l’aspect financier, » confirme Frank Spotnitz. « Le coût du déménagement a été extrêmement élevé, plus que ce qui avait été anticipé. Alors on s’est retrouvé pris entre l’enclume et le marteau. En tant que producteurs et scénaristes, nous voulions protéger la qualité de la série, mais d’un autre coté, en tant qu’employés du studio, nous essayions d’être responsables et de maîtriser les coûts » [The ABCs of ‘X’, par Melissa J Perenson, Sci Fi Entertainment, 1999].

Gillian Anderson lookée façon années 30 pour Triangle

Le budget moyen s’élève désormais à 3 millions de dollars par épisode – il a été multiplié par plus de trois depuis la première saison. The X-Files est tout simplement la série la plus chère produite à cette époque. Son coût est presque le double de la moyenne des séries de Networks, qui s’établissait cette année-là un peu au-delà de 1,5 millions de dollars par épisode. Avec l’extraordinairement ambitieux « Triangle », Chris Carter fait même exploser le compteur. Il a d’ailleurs fallu convaincre Fox de donner son accord : « C’est toujours un effort de les convaincre de dépenser plus d’argent, » explique Carter [Past Perfect, Entertainment Weekly, 20 novembre 1998]. Ce segment qu’il a écrit et réalisé coûte à lui seul 4 millions de dollars. Il faudra trouver dans la suite de la saison des moyens de produire des épisodes moins chers pour compenser (l’un d’eux sera aussi écrit et réalisé par Chris Carter lui-même : c’est « How the Ghosts Stole Christmas » [6×06], filmé presque entièrement dans un seul décor de studio, avec seulement deux guest-stars en plus de Duchovny et Anderson.

Le déménagement, mais aussi la proximité de la sortie de l’événement cinématographique Fight the Future, a aussi un impact sur les histoires. La sixième saison s’ouvre à la fantaisie, au merveilleux, et fait plus de place à l’humour que jamais auparavant. « Nous avons clairement fait le choix d’emmener la série dans de nouvelles directions, de voir jusqu’où nous pourrions la pousser, et je pense que ce que vous voyez, c’est le résultat de ça. Beaucoup de gens en sont venus à adorer les histoires plus légères, à commencer par le travail que Darin Morgan a fait et qui a montré à quel point le format de la série est élastique. C’est excitant pour les scénaristes et les acteurs de l’emmener dans de nouvelles directions, et ensuite qu’elle reprenne sa forme normale pour un épisode mythologique » [Chris Carter Six Underground, par Richard Moore, TV Zone, avril 1999].

« Je suis très impressionné par le fait que la série continue de grandir, » commente David Duchovny. « C’est étrange la manière dont elle prend, organiquement, sa propre forme. Personne n’a réellement décidé qu’on allait la changer en comédie cette année. Mais on l’a fait pendant un moment » [Secrets and Lies, par Mary Kaye Schilling, Entertainment Weekly, février 1999].

 

Plumes et contrats

Cette évolution est controversée. Presque tous les épisodes donnent lieu à des débats acharnés parmi les fans, dont certains les adorent et d’autres les détestent. Le ton nouveau de cette sixième saison est mieux accueilli en Europe, notamment en France ou le magazine de référence de l’époque, Générations Séries, après plusieurs saisons où il s’était montré très critique, salue sous la plume de son fondateur Christophe Petit cette évolution réussie. Aux Etats-Unis, pour la première fois de l’histoire de la série, l’audience est en baisse par rapport à la saison précédente, d’environ 15%. Mais The X-Files reste, de loin, la série la plus regardée du Network Fox

En septembre, alors qu’il travaille sur la sixième saison depuis déjà deux mois, Chris Carter signe enfin son nouveau contrat de production et de développement avec 20th Television, qui témoigne de son importance pour la chaîne et le studio. Le contrat de cinq ans, d’une valeur d’environ 25 à 30 millions de dollars, le place parmi les John Wells (producteur d’Urgences), les David E Kelley (Ally McBeal et The Practice) ou les Steven Bochco (New York Police Blues) : l’un des scénaristes-producteurs-stars des années 90. Carter s’engage à diriger The X-Files pendant encore deux saisons, jusqu’à la fin de la septième, ainsi que MillenniuM pendant sa troisième saison. Il est enfin prévu qu’il créée une nouvelle série, Harsh Realm, adaptée d’un comic-book. Le network aurait même espéré qu’il puisse développer un deuxième pilote cette année-là – « un vœu pieux, » commente immédiatement Carter [Carter inks major deal with Fox TV, Jenny Hontz, Variety, septembre 1998]. Un an plus tard, ce contrat sera impliqué dans un des plus spectaculaires rebondissements survenu dans les coulisses de la série (à suivre)…

Pour la première fois depuis la saison 3, le recrutement de nouveaux scénaristes se passe bien. Certes, Daniel Arkin fait un petit épisode et puis s’en va, mais d’autres arriveront à s’imposer dans l’équipe.

C’est d’abord le cas de David Amann, qui restera jusqu’à la fin de la série, écrivant deux épisodes chaque saison. Il avait auparavant passé deux ans au sein de l’équipe de la série Chicago Hope de David E. Kelley.

Dans The Rain KIng, Mulder est quelque peu dépassé par son pouvoir de séduction…

La saison voit aussi l’arrivée de Jeffrey Bell, qui était un ancien graphiste et photographe récemment devenu scénariste. Il avait écrit et réalisé le film indépendant Radio Inside, sorti en 1994. « Je n’étais pas vraiment intéressé à l’idée de travailler pour la télévision, » explique Bell. « Mais j’étais un énorme fan de la série, et au printemps 1998 j’avais plusieurs idées dont je pensais qu’elles pourraient coller et être utiles. J’ai demandé à être reçu et j’ai pitché trois idées – l’une d’elles est devenu The Rain King. Ils ont acheté ce script en freelance, et pendant les deux mois qui ont suivi j’ai travaillé l’intrigue avec Frank Spotnitz, John Shiban et Vince Gilligan en épinglant des cartes sur un tableau. En août  nous avons pitché le tableau complété à Chris Carter, et quand je suis rentré chez moi, il y avait un message sur le répondeur disant qu’ils aimeraient bien que je rejoigne l’équipe de scénariste de façon permanente » [The End and the Beginning : The Official Guide to the X-Files 5, par Andy Meisler, éditions Harper Prism, 2000].

Gilligan suivra particulièrement le développement de « The Rain King » [6×08] et le défendra avec passion. Il faut dire que le script, très unique, porte à ses personnages et aux liens entre leur psychologie et le paranormal le même genre d’attention que celle dont il était coutumier. Bell restera dans l’équipe trois saisons, jusqu’à la fin de la huitième.

Notons que l’année suivante, des scénaristes rescapés de l’annulation de Harsh Realm rejoindront la série mère : Greg Walker et surtout Steven Maeda, qui restera aussi dans l’équipe jusqu’à la fin. Amann, Bell et Maeda sont la dernière génération de scénaristes de The X-Files, le sang frais qui commençait à manquer – et on peut même regretter qu’on ne leur ait pas confié davantage de scripts. Tous connaîtront des carrières à succès à la télévision US.

 

Slogan

Dans « Triangle », la vérité est ailleurs est remplacé par sa traduction en allemand : Die Wahrhet ist Irgendwo Da Drauben.

 

Production

Lorsqu’il avait réalisé « The Red and The Black » [5.14] la saison précédente, Chris Carter s’était approché tout prêt d’un record. L’équipe lui avait confectionné un petit trophée du deuxième plus gros consommateur de pellicule pour le tournage d’un seul épisode. C’est ce qui poussa Carter à demander combien de temps on pouvait filmer avec une bobine – environ douze minutes. Or, un épisode de X-Files est composé d’un prégénérique puis de quatre actes d’environ dix minutes ; et c’est ainsi que Carter eu l’idée de réaliser un épisode de la série en quatre plans séquences. Un incroyable challenge, à l’image du film La Corde (Alfred Hitchcock, 1948), que Carter utilise pour livrer une quasi-réécriture du Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939), un film fondateur de la culture américaine contemporaine auquel sont fait de très nombreuses références directes.

A l’époque, on critiqua régulièrement Chris Carter, lorsqu’il s’attelait à ce type de défi créatif – cela avait déjà été le cas la saison précédente avec l’épisode en noir et blanc, hommage à Frankenstein, « The Post-Modern Prometheus » [5.05]. Le créateur de la série était accusé de concevoir ces tours de force artistiques uniquement pour séduire l’académie des Emmy Awards et remporter un prix. « C’est ridicule, » répondit-il à un journaliste sur le tournage de « Triangle ». « La vérité c’est que pour faire une série télévisée pendant six ans, il faut trouver des moyens de retrouver l’excitation du commencement » [Past Perfect, Entertainment Weekly, 20 novembre 1998].

L’Homme à la Cigarette dans un costume de Nazi qui lui sied bien…

En réalité, « Triangle » se compose de beaucoup plus que quatre plans : les coupures sont plus ou moins habilement cachées. De fait, il est quasi-entièrement filmé à la steadycam, ce système qui permet de porter une caméra en atténuant les secousses des déplacements d’un être humain, ce qui produit des mouvements fluides et virevoltants. Or, une steadycam ne pouvait comporter que quatre minutes de bobine.

« Dave Luckenbach a vraiment été pour moi un quasi co-réalisateur de cet épisode. En tant qu’opérateur steadycam, son job était de cadrer l’action de manière intéressante. Ici, la caméra fonctionne comme un personnage. Elle doit aller d’un personnage à l’autre, anticiper les dialogues, se rapprocher… » [Commentaire audio du coffret DVD saison 6, 20th Century Fox Home Video, 2002].

Cette réalisation en plans continus à base de steadycam n’est pas seulement une façon d’utiliser une technique différente pour épater la galerie. Cette mise en image est au service du sens que Chris Carter suggère ainsi : toute cette aventure est un rêve de Mulder pendant qu’il flotte dans l’océan, avant que Scully et les Lone Gunmens parviennent à le retrouver. « Nos rêves ont une narration linéaire, » explique Carter. « Je ne regarde pas les choses avec différents plans ni sous différents angles, quand je rêve » [Past Perfect, Entertainment Weekly, 20 novembre 1998].

Même si elles ne dépassaient pas quatre minutes, les scènes devaient être longuement répétées et jouées à la perfection, sans quoi il fallait tout reprendre depuis le début. Une tâche difficile pour les acteurs, et en particulier pour l’un d’entre eux. « On ne devrait peut-être pas tenter de faire deux choses trop malignes en même temps, » explique William B. Davis, l’interprète de l’Homme à la Cigarette. « Au bout du compte je crois que ça c’est bien passé, mais ça a vraiment été un combat. Parce que c’est une chose de nous faire parler allemand, et que c’en est une autre de faire de longues prises de 10 minutes. Mais les deux en même temps… » [The Complete X-Files, par Matt Hurwitz et Chris Knowles, Insight éditions, 2008].

Le défi était de taille pour toute l’équipe technique, qui était entièrement nouvelle puisque « Triangle » était seulement le troisième épisode tourné à Los Angeles. « C’est beaucoup d’heures de travail et vraiment très exigeant stylistiquement, et je pensais que c’était peut-être un peu tôt pour imposer cela à ce groupe, » avoue David Duchovny. « Mais en fait tout le monde est vraiment excité. Ca a servi à rapprocher l’équipe » [Past Perfect, Entertainment Weekly, 20 novembre 1998]. Le réalisateur Kim Manners a sa théorie : « Je pense qu’une part de leur motivation vient d’être sur la meilleure série de la télévision. On pensait que la phase d’apprentissage serait plus longue pour amener l’équipe aux standards de The X-Files, mais en fait à la fin du premier épisode, ils avaient mesuré ce qui était face à eux et ils ont merveilleusement bien répondu » [Heart and Souls, par Gina McIntyre, The X-Files Magazine, décembre 1998]. Le décorateur Tim Stepeck ne lui donne par tort : « sur cette série, le rythme ne faiblit jamais. Mais cela ne me dérange pas. C’est gratifiant d’accomplir autant en si peu de temps. Et c’est agréable de travailler sur une série que vous appréciez de regarder. C’est assez classe ! » [The X-Files embraces its new home–sunny California, par Gina McIntyre, The X-Files Magazine, octobre 1998].

La tâche du directeur de la photographie était particulièrement difficile. Bill Roe devait éclairer les pièces alors que la steadycam passait son temps à tournoyer, filmant les pièces sous tous les angles. « D’habitude on peut s’en sortir, avec des coupures et différents plans. Mais quand vous faites un plan-séquence, il faut beaucoup planifier. Le plus dur, c’est de réussir à trouver le bon endroit pour les lumières, et de faire en sorte que le résultat soit quand même joli. Surtout quand vous tournez dans un décor naturel et que vous n’avez pas le droit de toucher aux murs du Queen Anne : pas de trou, pas de scotch, rien » [World War X, par Gina McIntyre, The X-Files Magazine, octobre 1998].

Autre personne très sollicitée, la nouvelle responsable des maquillages, Cheri Montesanto-Medcalf : « Si quelqu’un se faisait frapper, par exemple, je devais être juste en dehors du champ et bondir dès que la caméra se retournait, et rapidement appliquer une coupure et du sang. Quand la caméra reviendrait, on aurait l’impression que cela venait de se mettre à saigner. C’était fun, c’était du maquillage d’action ! » [The truth about season 6, 20th Century Fox Home Video, 2002].

Les conditions imposaient aussi un certain degré de réalisme dans les mouvements, notamment concernant le personnage de Mulder, assez malmené puisqu’il est considéré comme un espion tant par les britanniques que par les Nazis. « Je devrais pouvoir gagner l’Emmy du plus grand nombre de bleus, » plaisantait David Duchovny. « Je crois que c’est une de ces catégories pour lesquelles ils remettent les prix une semaine avant la grande cérémonie » [Past Perfect, Entertainment Weekly, 20 novembre 1998].

Le Queen Mary, à Long Beach

Chris Carter écarta rapidement l’idée de reconstituer en studio le décor du navire S.S. Queen Ann, dans lequel il avait situé la majorité de son intrigue. « Chris Carter savait qu’il aurait besoin d’un vieux bateau et il nous a posé la question, » explique Ed Lippman, l’un des deux location manager avec Ilt Jones, responsable de trouver les décors extérieurs et de gérer la logistique pour déplacer l’équipe jusqu’à eux. « On a tout de suite répondu le Queen Mary ». Il s’agissait d’un paquebot transatlantique britannique qui avait effectué son voyage inaugural en 1936. Il était désormais amarré définitivement à Long Beach, et transformé en musée – hôtel – restaurant. « Il s’est déplacé et a passé de longs moments à marcher à bord du bateau avant même d’écrire, alors il a pris ce lieu spécifique en compte. Franchement, rien d’autre en ville n’aurait pu faire l’affaire. Il n’y a qu’une poignée d’endroits dans tout le pays où on aurait pu faire ça » [World War X, par Gina McIntyre, The X-Files Magazine, octobre 1998].

« Même si on a beaucoup d’argent, on ne pouvait pas se permettre de louer tout l’hôtel, » complète Ilt Jones. « On a loué différents blocs de chambres, pour éviter des conflits avec d’autres réservations déjà faites. C’était comme jouer aux échecs en trois dimensions. Comme le scénario invoquait une tempête, nous avions des grues pour créer de la pluie sur le pont » [On Location With Ilt Jones of the X-Files, par Ariel Penn, Newsguy, novembre 1999].

« Ce que vous voyez dans la scène de la timonerie, c’est la deuxième prise d’une séquence très compliquée, » poursuit Chris Carter. « J’aurais probablement fait quelques autres prises ce soir-là pour m’assurer que tout soit parfait mais je dois dire que le résultat est formidable quand on pense que c’est seulement la prise 2. En fait, avec toute l’eau qu’on déversait, la timonerie s’est mise à fuir, et les gens du Queen Mary nous ont forcés à arrêter. C’est vraiment un coup de chance qu’on ait tout ce qu’il nous fallait » [Commentaire audio du coffret DVD saison 6, 20th Century Fox Home Video, 2002]. « C’est un vieux bateau, les joints sont anciens, » termine Ilt Jones. « On a fait pour 40.000 dollars de dégâts qu’on a du réparer. Mais on a tourné là-bas pendant neuf jours et le résultat était brillant » [On Location With Ilt Jones of the X-Files, par Ariel Penn, Newsguy, novembre 1999].

Le Queen Mary avait beau dater de 1936, il avait fait l’objet de rénovations récentes, pour offrir un confort contemporain aux visiteurs de l’hôtel. La décoratrice Corey Kaplan fut donc obligée de remettre les murs à nu, d’enlever les nouvelles moquettes et les poignées de porte, et de tout remplacer par des éléments qui aient l’air d’époque, avant de tout remettre en place ! « Corey Kaplan a fait un travail incroyable, » s’enthousiasme Chris Carter. « Elle a pris quelque chose qui était déjà très beau, et elle l’a rendu encore plus authentique » [Commentaire audio du coffret DVD saison 6, 20th Century Fox Home Video, 2002]. Cet épisode d’époque faisait intervenir jusqu’à 150 figurants dans une même scène (celle du combat dans la salle de bal), qu’il fallait donc tous habiller, maquiller et coiffer dans le style de l’époque. « J’ai réussi à récupérer des costumes de Titanic (James Cameron, 1997) pour l’équipage britannique. Nous avons probablement 150 uniformes. Ce n’est pas le genre de choses qu’on peut juste chargé dans un camion et distribuer au hasard le jour du tournage. Tous les figurants de cet épisodes ont dû d’abord passer aux essayages, les danseurs, tout le monde » [World War X, par Gina McIntyre, The X-Files Magazine, octobre 1998]. Les départements de coiffure et de maquillage embauchèrent une dizaine d’extra pour étoffer les équipes habituelles.

Le scénario original de l’épisode prévoyait une apparition de Diana Fowley, l’ex de Mulder et agent du FBI, incarnée par Mimi Rogers (c’est elle qui, au lieu de la secrétaire du directeur adjoint Kersh, aurait dénoncé Mulder lors de la scène du bal). Mais l’actrice n’était signée que pour quatre épisodes de la saison, et son personnage était important dans la mythologie puisqu’avec Jeffrey Spender, elle était le nouvel agent en charge des affaires non-classées, dont Mulder et Scully avaient été dépossédés. Son rôle dans « Triangle » n’étant pas très important, Carter décida finalement de supprimer son apparition. Du coup, la première fois que l’on découvre la secrétaire de Kersh, c’est dans la version de 1939 qui se trouve à bord du Queen Ann.

Le meilleur acte de l’épisode est peut-être le deuxième, celui où Scully arpente de long en large les décors permanents du siège du FBI. Mais ces scènes aussi s’avérèrent un véritable défi. Les bureaux de Kersh et Skinner étaient censés être deux étages différents, mais il s’agissait en réalité du même décor avec un mobilier et des décorations différentes. Lors d’une scène, pendant que Scully se trouve dans l’ascenseur, l’équipe devait très rapidement passer d’une version à l’autre. Plusieurs fois, les portes de l’ascenseur s’ouvrirent et la caméra se trouva à filmer un décorateur mortifié de ne pas avoir été assez rapide, en train de pousser un meuble !

« Certaines parties de ce tournage étaient vraiment pénibles, » se souvient Gillian Anderson. « Mais d’autres parties étaient incroyablement enthousiasmantes. Je pense particulièrement aux scènes dans lesquelles je cours à travers le FBI. C’était comme faire du théâtre en direct. Nous prenions des risques, nous faisions des choses différentes, nous apprenions. Cela résonnait à un tout autre niveau » [The End and the Beginning : The Official Guide to the X-Files 5, par Andy Meisler, éditions Harper Prism, 2000].

Un endroit, deux époques, et deux Scully…

« Triangle » culmine dans un acte final qui comporte des split screens. Pour pouvoir placer plus de choses dans le cadre, notamment dans ces plans où l’écran est divisé en deux, Chris Carter décida que l’épisode serait uniquement visible au format 16/9e. Cela faisait déjà un an que la série était filmée en prenant en compte ce format, mais la diffusion sur Fox se faisait en 4/3.

Conséquence malheureuse, c’est pour cette raison que la copie de l’épisode qui figure sur les DVD est assez désastreuse. Quelqu’un a dû estimer inutile de fabriquer un nouveau master, contrairement à tous les autres épisodes pour lesquels il était obligatoire de fabriquer des masters widescreen. Mais si « Triangle » était en 16/9e, il a cependant été produit pour des écrans 4/3, donc avec des bandes noires en haut en bas de l’écran. La copie DVD est donc une version zoomée, à l’image floue et granuleuse, sans parler de problèmes de format (tout l’acte trois comporte une grosse barre noire en haut, à gauche et en bas de l’image). C’est sans doute, pour cette raison, l’épisode que j’espère le plus voir édité en Blu-ray un jour.

Le morceau de bravoure est évidemment la séquence où la Scully de 1939 et celle d’aujourd’hui se croisent en échangeant leur position dans l’écran. Un tour de force visuel inspiré par un vidéoclip. « J’avais vu le clip du titre Closing Time de Semisonic sur MTV et il y avait une utilisation vraiment très intelligente du split-screen, avec des gens qui passaient d’un coté à l’autre. C’est ce qui m’a inspiré la scène où les deux Scully se croisent dans le même couloir et ressentent la présence l’une de l’autre » [Commentaire audio du coffret DVD saison 6, 20th Century Fox Home Video, 2002].

 

Le bilan : « Triangle » est un tour de force technique que même ceux qui se désintéressent de la technique ne pourront s’empêcher de remarquer. C’est surtout un divertissement incroyablement fun et jouissif, une montagne russe qui nous entraîne dans le sillage de ses personnages tour à tour confus ou survoltés. Les séries qui vieillissent ont au moins cette avantage : elles nous offrent régulièrement ce genre d’expériences qui, destinées à renouveler l’intérêt des créatifs, vont aussi renouveler celui des spectateurs.

 

X-Files en 20 épisodes

Volet 1: Pilot (Nous ne sommes pas seuls) [1×00]

Volet 2: Ice (Projet Arctique) [1×07]

Volet 3: The Erlenmeyer Flask (Les Hybrides) [1×23]

Volet 4: Sleepless (Insomnies) [2×04]

Volet 5: One Breath (Coma) [2×08]

Volet 6: Humbug (Faux-frères Siamois) [2×20]

Volet 7: D.P.O. (Coup de foudre) [3×03]

Volet 8: Paper Hearts (Cœurs de Tissu) [4×10]

Volet 9: Never Again (Jamais Plus) [4×13]

Volet 10: Kill Switch (Clic Mortel) [5×11]

Volet 11: The Pine Bluff Variant (Les Nouveaux Spartiates) [5×18]

Volet 12: Triangle [6×03]

Volet 13: Milagro (A Cœur Perdu) [6×18]

Volet 14: The Unnatural (Le Grand Jour) [6×19]

Volet 15: The Sixth Extinction II: Amor Fati (La Sixième Extinction 2) [7×02]

Volet 16: all things (Existences) [7×17]

Volet 17: Within (Chasse à l’Homme 1) [8×01]

Volet 18: Roadrunners (Un Coin Perdu) [8×04]

Volet 19: Audrey Pauley [9×11]

Volet 20: Release (Clairvoyance) [9×17]

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