Michael Mann & La Télévision

Michael Mann & La Télévision

©D.R.

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Évoquer Michael Mann selon un angle télévisuel ramènera invariablement vers Miami Vice. Une série étendard, conceptuelle par sa façon de privilégier le visuel sur l’écrit dans un mouvement de réflexion bien de son époque : le MTV Cop Show. Nous rappelions, l’été dernier, combien Miami Vice était singulier, portait la marque de son directeur artistique. Il n’y avait plus vraiment de notion d’auteur dans la série, parce qu’elle est devenue un objet d’études essentiellement visuel. Mentionner Miami Vice, c’est raconter ses couleurs, ses clips à l’intérieur de l’épisode, un langage pictural qui sort les critiques de leur zone de confort et fait peut-être de la série cet objet incompris (le culte se partage au rejet).

©United International Pictures

©United International Pictures

Mais Mann reste une éminence grise (il n’écrit qu’un épisode, n’en réalise aucun), un conseiller dans l’ombre mais qui impose ses idées et détourne le lit du fleuve vers ses propres obsessions. Mann est un fantôme à la télévision et voit ce médium comme un espace théorique. Il existe une longue relation entre le réalisateur démiurge et la télévision. Elle l’accueille à ses débuts où Robert Lewin le prend sous son aile et l’invite à écrire quelques épisodes de Starsky & Hutch (quatre au total). Le métier de scénariste, qu’il poursuit sur Police Story (quatre épisodes), est une transition pour Mann, son rêve, c’est de réaliser. Guère étonnant, dès lors, qu’il abordera la série en privilégiant l’image au scénario et raison probable de l’échec régulier de ses apparitions aux génériques télévisés.

 

 

Robbery Homicide Division ©Universal

Robbery Homicide Division ©Universal

Difficile de savoir qui fait la cour à qui dans la relation Mann et série. Si le réalisateur n’a d’yeux que pour l’écran de cinéma, il n’en reste pas moins un acteur régulier et son apport demeure significatif lorsqu’il faut mettre en lumière sa filmographie. Dialogue constant entre le grand et le petit écran où L.A. Takedown (1989), pilote de séries avortée transformé en téléfilm devient brouillon de Heat (1995), les courses carcérales du téléfilm The Jericho Mile (1979) en reflet du libre Ali (2001), les expérimentations de la HD de Robbery Homicide Division (2002) préfigurent Collateral (2004) et bien sûr Miami Vice où l’épisode Smuggler’s Blues (1×15) devient le film que l’on connaît où le principe des errances clipesques est poussé son extrême tant le film va multiplier les trajectoires pour ne raconter qu’une infime et évanescente portion.

 

 

The Jericho Mile ©D.R.

The Jericho Mile ©D.R.

 

 

De là à voir le petit écran comme un vulgaire brouillon du grand, ce serait mésestimer le grand formaliste. La télévision reste un territoire immense dont il reste encore beaucoup à apprivoiser. Michael Mann expérimente à la télévision parce que le format possède cette part mystérieuse qui laisse à peu près toute latitude au réalisateur. Cette façon d’exploiter le médium à bras-le-corps et théoriser en work in progress lui ouvre rarement les portes du succès. Une solution semblait se profiler à l’annonce de Luck, une série sur les courses hippiques, sur laquelle Mann s’occuperait de l’aspect visuel alors que David Milch bûcherait le côté scénario. Evidemment, le rêve tournera rapidement au cauchemar en coulisse où la rencontre des deux egos soulève un véritable séisme. La cohabitation s’exercera en faisant chambre à part avec séparation binaire des pouvoirs. Le résultat ressemblera autant aux méandres obscures du cerveau de Milch qu’à l’explosion visuelle que l’on attend de Mann.

Luck ©HBO

Luck ©HBO

Une séquence du pilote résumera tout le travail de Mann : l’essaie d’un cheval, lancé au galop sur une piste de course. On retrouve à la fois l’esprit des fuites, des corps ou objets en mouvement (Miami Vice, la série comme le film) que la solitude du coureur (The Jericho Mile, Ali, Le Solitaire) dans une grammaire visuelle qui assure, grâce au montage comme aux cadres, la sensation quasi-physique de l’animal lancé. Débarrassé des mots (comme pour reprendre le pouvoir aux mains de Milch), Mann retrouve sa grâce, sa puissance formaliste et montre combien le réalisateur ne voit pas la télévision comme un faire-valoir mais une extension à son travail au cinéma. Si Luck a tout de la carte de visite Mannienne (comme de Milch, grande force de la série), Crime Story (1986-1988) restera peut-être comme la série la plus personnelle du réalisateur, qu’il ne fait que produire. Grande saga du crime, la série s’étale sur près de vingt ans et narre la lutte entre le lieutenant de police Mike Torello et le crime organisé, notamment le gangster Ray Luca. Inspiré, sur la forme, par l’oeuvre monumental de Rainer Werner Fassbinder, Berlin Alexanderplatz, Mann entreprend de raconter la grande Histoire selon une narration feuilletonnante mais éclatée. Mann annonce qu’une saison doit être imaginée comme un grand film de 22 heures, ce sera peut-être les limites d’une réflexion qui force la porosité des arts jusqu’au déséquilibre. Le réalisateur s’avérera bien plus pertinent quand il avouera retravailler Ali pour la télévision, en prenant en compte les spécificités du médium (écran plus petit, donc attention accrue sur le son) comme ses impératifs (les coupures publicitaires). Grand théoricien de la forme, Michael Mann s’est montré maître au cinéma, peut-être parce qu’il a souvent cherché du côté de la télévision.

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